INGE ENGELBRECHT

Dit was êrens in die tweede semester in 2022 wat ek ’n e-pos van ’n dame van die universiteit kry wat ’n kort profile oor my navorsing oor die koortjie wil doen en dit op die US se social media pages wil distribute. Sy het op die Africa Open Institute^{[1]Die Africa Open Institute for Music, Research and Innovation (AOI) ​​is ’n independent en autonomous interdisciplinary instituut in die Fakulteit Lettere en Sosiale Wetenskappe aan die Universiteit van Stellenbosch (US) wat in 2016 gestig is. Die institute bestaan independently van die US se musiekdepartement (sien Africa Open Institute). Ek is ’n doctoral fellow aan AOI en teach deeltyds by die musiekdepartement.} se website oor my navorsing gelees. Ek is excited hieroor – bietjie exposure vir my navorsing en die koortjie. Sy bel my ’n paar dae later en verduidelik dat wat sy eintlik wil hê, is iets wat hulle vir heritage month gereed kan kry, maar sy noem ook dat ons liefs nie die religious angle moet push nie. Ons moet eerder meer lean into die coloured cultural connection met die koortjie. Ek dink eers, en antwoord dan dat dit fine met my is. Dit is immers ’n coloured cultural practice al hail dit primarily uit die Pinksterkerk. Die planning neem ’n paar weke. Hulle envision ’n video waar ek oor die koortjie praat, terwyl die actual musiek in die agtergrond speel. Ek suggest dat ons sommer van my eie studente by die Musiekdepartement kan vra of hulle bereid sou wees om vir die videotjie te speel. Die dame is excited oor die idee.

Ek dink onmiddellik aan Mariana en Philip. Hulle sal weet hoe om die ding reg te doen en hulle sal studente kan suggest wie saam kan speel. Hulle stem onmiddellik in. ’n Paar dae later ontmoet ek met Mariana en Philip en almal share hulle idees. Ek gaan julle nie limit nie, reassure ek hulle. Doen asseblief die koortjie soos hy gedoen moet word. Ons besluit saam op die koortjie Ek het ’n rede want daar gaan net tyd wees om een te record. Ons discuss ook die instrumentation, die location en die studente wie ons gaan involve. Mariana noem dat sy alreeds met sekere studente kontak gemaak het en dat hulle alreeds ’n rehearsal geschedule het. Ek sal kyk of die Fismer beskikbaar is vir Maandag, dan kan ons die besigheid vasmaak, is my contribution. Na nog ’n paar boodskappe en emails oor en weer, skeduleer ons uiteindelik die recording.

Ons groepie is excited oor hierdie event om verskillende redes: ek oor dit die eerste keer is dat so iets in die conserve gaan gebeur, die studente oor hulle deel van ’n historical event gaan wees, en Mariana oor sy voel dat daar ground gegain word vir die dinge van die Here, maar ook vir coloured musiek – veral na haar en haar familie se complicated experiences in die music industry. ’n Paar dae voor die recording kry ek haar in die Behrens foyer. Jy gan nog groot goed doen, sê sy vir my. Ek kannit voel. Dis net ie begin. It gan nog lei na anne groot goed toe. Jy gan sien…

’n Paar uur voor die recording begin, sien ek die studente ’n drumkit op ’n trollie na die Fismer toe stoot. Hulle waai vir my. Kon julle toe saam met uncle Flippie en antie Mariana oefen?, vra ek in die verbygang op pad na ’n klas toe. Ja, ma’am, smile hulle. Mariana en Philip het al die reëlings en rehearsals uit my hande geneem sodat ek op my eie kleine bydraetjie kon fokus. Almal is op tyd vir die recording. Verskillende kameras en light stands word opgestel terwyl die band hulle eie setup en sound checks doen. Die excitement is tangible. Almal smile op die verhoog. Van my coloured kollegas kom pop in terwyl die band oefen. Hulle moes net kom kyk waar die koortjiemusiek vandaan kom.

Ek gesels bietjie met die kontakpersoon en ons chat oor ons uiteenlopende agtergronde in terme van kerk en so. Hulle wil die recording vir heritage month doen, het sy vroeër aan my die idee gepitch. Dis hoekom dit meer oor die coloured cultural connection met die koortjie is as die kerk angle. Die ding is, sê ek aan haar, whether ons dit wil weg wens of eenkant toe stoot, die koortjie is ’n coloured kerk practice. So regardless of ons dit aan die audience pitch as ’n cultural artefact, coloured mense beskou dit as primarily ’n kerk ding. Sy nod knowingly. Ek is ietwat irked dat die koortjie nie tot sy volle reg sal kom nie, en dit onder die guise van religious inclusivity/exclusivity, of wat ookal die rede is. Ek sê niks hieroor aan die dame nie.

Die kameraman verduidelik wat hy verwag, hoe hy die band en Mariana gaan record, wat my rol is (ek het geen) en waar ons as on-lookers moet staan: uit sy pad uit. Hulle sal dan agterna my stukkie record. Ons begin. Die kameraman gaan eers ’n paar takes neem om die sound te luister en te sien hoe dit op sy screens lyk. Hy lyk nie baie ingenome met sy eerste results nie, maar hy moet dit maar net laat werk, is sy resolve. Die band het besluit om met ’n stadige uitgebreide geïmprovisede introduction te begin soos dit tipies in ’n kerk setup gedoen sou word. Die kameraman loop van die eenkant van die verhoog na die anderkant. Dan is hy op die verhoog en in die musicians se gesigte. Dan is hy weer op die vloer. Hy moet ons gereeld stilmaak want ons raak excited as die band oorgaan na die up beat version, dat ons begin hop en saggies saamsing. As die recording amptelik gaan begin, mag ons glad nie beweeg nie, want die houtvloere in die Fismer kraak erg en sy mics tel elke geluidjie op, maak die kameraman homself finaal duidelik. Die atmosfeer voel meteens ’n bietjie styf. Die koortjie het freedom nodig, het movement en sound nodig. Of eerder, die koortjie vereis dit, elicit dit. Ek lus en gaan koordans op ie verhoog, fluister een kollega aan my. Nee! sê ek vinnig, asseblief tog nie! Die man scold ons netnou weer.

Nog studente en kollegas kom kyk wat in die Fismer aangaan. Dit is duidelik dat die sound wat hulle hoor, alhoewel familiar aan hulle, vreemd en out of place in die gebou is, en daarom die inspection vir die origin van hierdie musical anomaly. Hulle smiling gesigte reflect hulle surprise en/of disbelief dat hierdie tipe musiek nie net in hierdie milieu gehoor word nie, maar dat dit actually gerecord word. Ek en my kollegas kan onsself nie keer nie en begin op een plek dans sonder om ons voete te beweeg, versigtig dat ons nie die vloere laat kraak nie, terwyl Mariana oor en weer op die verhoog beweeg en alleen mag koordans. Ek moet weereens my kollega keer om nie vir Mariana op die verhoog te gaan join nie. Ons lag en gesels saggies oor die hele event. Die band speel die koortjie ’n paar keer oor en oor, at the instruction van die kameraman. Hy is eventually tevrede met sy footage. Mariana is moeg gesing en dans. Die band pak vinnig op voor load shedding ons tref en verlaat die Fismer, almal in smiles. En dan word my stukkie gerecord. Dit voel vir my amper ’n antiklimaks na die koortjie performance. Ek doen twee takes van my gerehearsde commentary, en dan is dit klaar.

Agterna word ek deur verskeie studente in die gang gestop wat vir my vra wat in die Fismer aangegaan het. Julle moes ons kom join het, sê ek vir hulle. We didn’t know we could, ma’am. Mm. Ja. As die deure van die Fismer toe is, moet jy die venue versigtig en met respek betree. Dit is wat ons geleer is. Ons occupy nie sommer ’n space waarin ons nié ingenooi is nie. Dit is maar die custom, die tradisie, die reël. Dit is anders met jazz concerts in die Endler. Mense kom en gaan soos hulle wil, en dans soms in hul seats, en interact met die band en conductor, cheer en fluit en klap tussenin. Dit het ’n lang tyd gevat vir mense om gewoond te raak aan sulke tipe sounds wat uit die Endler uit kom. Ek onthou hoe iemand remark het toe hy die eerste keer ’n jazz band concert in die Endler bygewoon het: Professor Endler draai in sy graf om!

Al die musicians wat in die recording participate het se spirits is agterna hoog. Ek bedank die studente vir hulle valuable contribution tot die verrigtinge en tot die broader landscape van musiek in die gebou. Hulle bedank in turn vir my vir die opportunity om deel van so iets te kon wees. If you need me again for something like this, ma’am, please let me know, sê een van die studente aan my. Die volgende paar weke wag ek vir ’n notification van een of ander aard oor dat die video gepost is, maar niks. En ek vergeet daarvan. Twee dae voor Kersfees tag ’n student my op Facebook, en ek raak koud. Ek stuur die link van die video aan die participants en vra dat hulle dit maar distribute, want ek gaan definitief nie. Ek is hopeloos te selfbewus en vreeslik ongemaklik oor sulke goed. Ek notice eventually dat die student die link na die YouTube video op die US se Facebook page gesien het. Ek sien daar is alreeds comments en is nervous om dit te lees. Maar ek is pleasantly surprised deur die positiewe feedback. Twee comments staan vir my uit, twee comments wat net weereens my argument versterk dat dit nie saak maak hoe ons die koortjie wil package en promote nie, die koortjie word eerstens met die kerk connect, en dan met die kultuur.

In die weke en actually maande na die recording, reflekteer ek oor die hele event en die broader betekenis daarvan vir myself, vir die betrokke studente, vir die universiteit, vir die conserve. Ek dink terug aan daardie dag. En nou, vroeg in 2023, nadat die dust van die initial excitement gesettle het, kyk ek ietwat anders daarna. Iets in die hele event remind my aan die storie van Betty die slaaf wat Fred Moten in sy boek Stolen Life – consent not to be a single being (2018) gebruik om onder andere die idee van performance vs nonperformance te analyse. Ek vra vir Mariana^{[2]Uit WhatsApp-gesprekke in 2023.} wat haar experience was, en hoe sy nou voel. Haar experience en response is oorwegend positief, maar sy add iets wat my eie reflection vir my contextualise.

… toe ek moes preparit vi die recording, nuh, ek, ekit, ek moes die, my prayer was ‘Here, deliver my van ie vrees wat ek het’. Because… die musical elements in die building het soe ’n different dynamic… dat da’sie plekkie… In ’n Pinkstekêk kan ek, ek sê jou, as ek ’n koortjie sing, ek kan myself is en net los laat. En sê ma ek is deurgebid, ek het genoeg tyd vir ie hele wiek in prayer gespandeer, ek is deugebid in tale, ek dra geen offense in my hartie, you know, ienage iemand, my family membersie, dan is ek, dan voelit ek sing, for an open heaven.

Alhoewel dit vir Mariana ’n spiritual experience was, was dit ook ’n mental een wat oorkom moes word voordat sy optimally op die stage van die Fismer kon perform. Haar experience en retelling daarvan het weereens die reality van die (unspoken) division tussen die commons en die undercommons reinforce. Die preparation vi die building se koortjie was intens, het sy begin.

Ek was so gevul met vrees, en ekke moes mee gebidit vi myself. Ek moes mee gebid het vi myself ommie bang te wies om te sing en die atmosphere, die kultuur oek. Ek het gebid. Ek het, ek het, even though ha wassie ’n audiencie, het ek gebid vi myself ‘Here, lat ek net deubriek in my vrees, lat ek net deubriek in my, my vrees vi die opinie van mense en vi die audience’, en, en, you know. Ek het gemeditate en gebid en sê ‘Here, help my om ie, die true state van myself te wies in ie midst van ie environment wat expression of die freedom wat ek in ’n Pinkstekerk ervaar, dat dit acceptable sal wies’. So, my preparation was heel different. It was completely different gewies want ek moes, het soe baie mental blocks gehad. Ek bedoel ek het ge-, ek het met dai mental blocks in ie building gekom want ek wiet da’sie, da’sie ’n space vi die tipe musician soes wat ek, die tipe musician wat ek was voorheen en wa ek vandaan kommie. Da’sie ’n plek, da’sie spacie, da’sie ’n element van jou musiek in ie buildingie.

Ek is verbaas vir die extreme preparation wat sy moes deurgaan om net op die stage te kom. Dit was nie net ’n gewone stage fright waaraan ons as musicians gewoond is nie, maar een wat dieper rooted is in ’n fear of rejection en ’n illegitimacy, symptoms van die alledaagse struggles in die undercommons. Sy gaan voort.

So, ek moes deu baie mental blocks gebreekit om, om ge-te-preparit net vi dai koortjie. En ek kan onthou ek was soe vreesbevange because vi my eie mental state en my eie world view wat ek opgebou it as ’n musician wat van ie gospel koortjie wêreld vandaan kom, dat ek kan onthou, toe ek da was, voo ek opgegannit, voo ek opgegannit om die recording te doen, toe kan ek onthou die Here het vi my gesê ‘but you have an audience of One’. En dai consciousness om te ges-, om te besef dat ek singie hie vi die approval van ’n mens of van mense nie, but ek het ’n audience of One, het gemaak dat ek kon spontaan word in hai moment wat ôs recordit. Want ek was bewus die Here was, was my audience.

Die recording event het actually soveel layers gehad, en ek het dit gemis. Of het ek? Het ek maar net ’n sekere perspective gekies omdat ons iets bereik het wat so baie vir ons beteken? Ek voel bietjie disillusioned. Daardie dag het ons onsself in ’n space bevind wat basies ’n space binne larger spaces is: die conserve en die universiteit. In die commons. In die space van die Fismer word daar verwag, soos in die Endler, dat ’n soort reverence vir die venue en die musiek wat normally daar gepractise word, gehandhaaf moet word. Daar word musiek gemaak, nie noise nie. Dit is amper ’n symbolic tomb of shrine vir die ontslape Westerse kunsmusiekkomponiste wie se spirits in daai hallowed halls hover en oor ons kyk. Dalk judge. Mens kry die gevoel dat mens ’n verantwoordelikheid het om die ‘purity’ van waarvoor daai tipe halls staan, moet protect, anders word dit met ander musieke besmet. Met ander woorde, enigiets wat nie ‘klassieke musiek’ is nie, is taboo want dit pas net nie in daardie milieu nie en dit is nie waarvoor dit gebou is nie.

Die hele aangeleentheid, in retrospect, was vir my ’n fascinating instance van die different practices en allowances in die commons teenoor dié van die undercommons. Die eerste indication dat die koortjie actually nie in die commons van die Fismer ‘hoort’ nie, was ’n sound object: die skielike noticeable kraak van die houtvloere. Die vloere is nie gemaak vir excessive movement nie, dus was my fokus nog nooit op die feit dat dit in elk geval kraak nie. Maar met die koortjie se recording het dit skielik ’n hindrance tot die freedom van movement geword. Of eerder, van spesifieke imposing movements, movements wat out of place in die venue is.

Nog ’n indicator was die required stilte. Stilte in sound en stilte in movement. Die koortjie require movement en om hard te sing en te dans, maar die koortjie se requirements was onderhewe aan ander standaarde: daar moes ’n pure, clean sound oorkom, en dit moes professioneel lyk. So daar kon nie footage of sound wees van ekstra mense wat koordans of lag en smile nie. Dit remind my aan Mariana se storie van toe hulle Bella se DVD gerecord het – hoe hulle ook hulself moes down tone om by iemand anders se vision te pas. En dan ook die koortjie show wat, soos my een kollega geremark het, gesanitise is om ’n sekere gehoor te trek en te accommodate, nevermind dat diegene wat die koortjie show kyk, gewoond is aan die koordans en gesingery en dit actually verwag. Die koortjie moes inpas by die bepaalde venue en vision, en kon nie ge-accommodate word om fully expressed te word nie, want die koortjie pas nie in die commons van die universiteit nie. Maar ons moes dit somehow net laat werk, net vir daardie dag. En dan is daar die finished product.

Die final video kry ’n redelike goeie response by die public. Die idee vir hierdie video en die rationale daaragter het my initially nie veel gepla nie. Ek het gevoel dat dit op verskeie vlakke ’n geleentheid vir exposure en awareness was: eerstens het dit exposure gegee aan my navorsing wat lack by institutions soos die conserve en ’n voorbeeld is van wat in music studies in Suid-Afrika moontlik kan wees; tweedens was dit ’n bewusmaking van ’n community en cultural practice wat co-exist met ander meer acknowledged practices; laastens, was dit ’n presentation van die tipe musicians en musiek wat wel in die conserve exist, die mense en musiek van die undercommons.

Alhoewel my initial vision oor die video oorwegend met dié van die produksie team ooreengestem het, het iets my nog steeds gepla: hoe die video gepackage en bemark is. Die video portray ’n diversity in die musiek practices en cultural studies in die conserve, ’n contradiction van die ervaringe van die einste mense in die video. Dit depict natuurlik die reality dat die navorsing wel plaasgevind het, en partly ook dat die studente koortjies en ‘Ander’ musieke in die gebou speel, maar wat dit ook eintlik sê is dat hierdie tipe musiek en practices alledaags is, dat dit encourage word en geredelik en met open arms verwelkom en aanvaar word. Met ander woorde: die subscript defy actually die narration en die phenomenological description van die werklikheid, soos Moten (2018:246) sê. Hierdie portrayal is wat Sara Ahmed in On being included. Racism and Diversity in Institutional Life (2012) ’n vorm van “image management” noem waar ’n spesifieke image gecreate word om die organisation as diverse uit te beeld. Met ander woorde, soos Ahmed (2012:102) skryf, hierdie tipe portrayal word nie net ’n vorm van compliance (on my part) nie, maar een van concealment,

a way of presenting the university as being ‘good at this’ despite not being ‘good at this’ in ways that are apparent if you look around (an obviousness that is probably more obvious to diversity workers than many others given that institutional habits can protect those who inhabit institutions from seeing what is around).

Hierdie obviousness het my aanvanklik evade omdat ek opgewonde oor die exposure was, maar dit het eventually gefade toe ek net weer die volgende dag en die daaropvolgende dae en weke die deliberate division van die commons en undercommons sien. Wat het actually verander? Wat het hierdie video nou actually bereik? Wie het actually ‘perform’? Die studente, of ek? Weer kom die storie van Betty die slaaf by my op.

Moten (2018) bespreek die storie van ’n freed slave genaamd Betty, ’n case study wat oorspronklik in die teks getiteld Slavery as contract: Betty’s case and the question of freedom deur Sora Han in 2015 gepublish is. In Han se artikel vertel sy van hoe Betty wat deur die Chief Justice Lemuel Shaw in 1857 in die Massachusetts Supreme Courts as vry gedeclare is. Betty was dus “legally converted from one of enslavement to one of labor”, ’n “contractual agent with free will” (Han, 2015:395). Ná die proceedings het Betty supposedly egter gekies om nog steeds met haar nou former slave owners na Tennessee terug te keer. “In returning with the Sweets”, voeg Moten (2018:264) by, “Betty submits belonging to a nonperformance that neither exercises self-possessive freedom nor confirms being possessed. In returning, she refuses to perform the terms of the contract she had been forced to enter, the contract of the mere petitioner” (Moten, 2018:264).

Alhoewel die issue van hierdie spesifieke case gegrond is op die vraag van whether ’n persoon se vryheid ook “the freedom to be a slave” (2015:398) insluit, is dit die act wat Han Betty se “nonperformance” noem wat my aan my eie dilemma herinner. Betty se nonperformance, wat Han ook die “performative of blackness” (Han, 2015:407) noem, word actually uitgebeeld in haar act om nie te doen wat van haar verwag is nie, en dus het sy haar eie “freedom to perform” (Moten, 2018:250) ge-articulate en ge-actualise. Moten beskryf nonperformance as “the promise of the material threat of chance that appears obscene only to the extent that the delusion of contract enforceability is maintained against the totality of circumstances in any given situation” (2018:259). Met ander woorde, deur nie te perform soos expected nie, kom nonperformance as obscene voor slegs tot die extent dat die delusion dat die kontrak enforceable is en maintain kan word teen mitigating circumstances. Moten gaan verder en express hierdie act as die performative van blackness as nonperformance “[that] opens up onto a form of intimacy that registers only in an obscene form of consent to being bound through such promises” (Moten, 2018:261), unspoken promises, of die unspoken social contract wat exist tussen die dominant en nondominant. Moten se blackness represent hier vir my die inhabitants van die undercommons, die maroons, en dit is hoe ek dit in my thinking oor die recording dag ook approach.

En ek dink aan Moten se vraag: “What if blackness is, in fact, abject, threatening, servile, dangerous, dependent, irrational, and infectious precisely insofar as it is the continual refusal of normative individuation, which is supposed to be the enactment of everything opposite to these qualities?” (2018:266). Vir my is dit eintlik ’n vraag wat alreeds beantwoord is. Dit is alreeds proven in die recording. Maar wat ons so baie al in die gebou ervaar het, en ook in die recording dag weerspieël is, is dat nonperformance problematic vir die milieu is. “Nonperformance is a problematic of décor, of a refusal to decorate, to embellish tastefully. Uncollected, incollectible, Betty’s nonperformance is radically inappropriate; her refusal to (re)behave is given as if she has no interests” (Moten, 2018:250).

Die koortjie is essentially ’n act van nonperformance. Die koortjie se practices is radically inappropriate vir die space van die Fismer, van die conserve, en die refusal van die koortjie om te behave soos hierdie society expect, word as problematic gesien. Mariana se radically inappropriate performance van die koortjie op die Fismer stage en die sound wat die band produce het in daardie space, was ’n “refusal to decorate” die space met die musical décor van Westerse kunsmusiek, asook om die musiek tastefully in die styl van Western art music te embellish. Nes Betty se nonperformance, word die koortjie se refusal om te behave beskou asof dit nie sy eie interests het nie, wat Mariana in haar description oor die purpose van haar performance express. Maar haar stage performance met die spirit-led Hallelujah het veroorsaak dat die “(under)ground [was] made visible by the seismic disruption of Betty’s nonperformance (of the solo) in the breach” (Moten, 2018:261), dat die undercommons visible gemaak is deur die seismic disruption van die koortjie se nonperformance. Betty se act is ’n “nonperformance of performance in the guise of an unspeakable, unrecitable vacation of decision and its metaphysics. Betty’s decision was and is impossible; her nonperformance of it is decision’s exhaust(ion)” (Moten, 2018:264). Met die recording was ons (of meer ek?) in dieselfde precarious posisie met ’n impossible decision. Maar alhoewel ons comply het met van die performative requirements van die space en thinking, was die performance van Mariana en die band, en die manier hoe ons agter die rug van die kameraman op een plek gedans en gelag het, ’n nonperformance, “a rich entanglement of refusal and consent” (Moten, 2018:250); en tog was ons nonperformance in many ways ’n performance, een van rebellion, een van agency, nes Betty. Ons het ultimately op ons manier ons (limited) “freedom to perform or not to perform” (Moten, 2018:250) ge-enact. Of dit is hoe ek nou daaroor dink. En ek voel nou beter oor die hele affêre, dink ek.