INGE ENGELBRECHT

In ’n kort essay getiteld Inhabiting the Edge: Code Switching as floating praxis (2019) vra Aidan Erasmus: “How does one do the work of thinking with sound in times like these? In other words, what does a study of sound and music adequate to our present look like?” Hy vra hierdie vrae soos hy luister na Country Conquerors se Skering Innie Regering, ’n song wat hy as ’n ghoema-reggae fusion beskryf. Erasmus aim nie om die song te analyse nie, noem hy, maar eerder om dit te gebruik as ’n “catalyst for thinking about sound and the work of thinking about sound” (Erasmus, 2019:2). Vir Erasmus is Skering Innie Regering ’n commentary op hoe ons sense moet maak van die music-making tradisies in Suid-Afrika, eerder as ’n political statement oor die afterlives van colonialism. Dus vra hy die vrae: “How do we listen to violent scenes when we ourselves find ourselves in violent scenes? What is the appropriate way in which to transpose history into the present?” 

In The Undercommons: Fugitive Planning & Black Study (2013) vra Harney & Moten ’n similar vraag oor sound en violence: “How would you recognize the antiphonal accompaniment to gratuitous violence – the sound that can be heard as if it were in response to that violence, the sound that must be heard as that to which such violence responds?” (2013:96). Alhoewel Harney & Moten wel ’n antwoord op hierdie vraag provide,^{[1]“The answer, the unmasking, is mu not simply because in its imposed opposition to something, nothing is understood simply to veil, as if some epidermal livery, (some higher) being and is therefore relative as opposed to what Nishida Kitaro, would call absolute; but because nothing (this paraontological interplay of blackness and nothingness, this aesthetic sociality of the shipped, this logisticality) remains unexplored, because we don’t know what we mean by it, because it is neither a category for ontology nor for socio-phenomenological analysis” (Harney & Moten, 2013:96).} is Erasmus se antwoord meer relevant vir die purposes van hierdie teks: “My argument is that all one can and should do, is code switch” (Erasmus, 2019:7).

Code switching kan broadly define word as die “juxtaposition or alternation of material from two (or more) languages or dialects” (McCormick, 2002:216). Dit word ook as ’n tipe “borrowing” tussen tale beskryf (Mesthrie, 1993:59). In die coloured communities in die Kaap word code switching gecharacterise as ’n “deft weaving of English and Afrikaans” (McCormick, 2002:216). In fact, vir baie skrywers is code switching ’n central part van die coloured experience (Holtzman, 2017; Schuster, 2016; Van Dulm, 2007; Adhikari, 2005; McCormack, 2002; Stone, 1995), of iets wat Hloniphani Ndebele in die magistertesis getiteld A socio-cultural approach to codeswitching and code-mixing among speakers of isiZulu in KwaZulu-Natal: a contribution to spoken language corpora ’n “culturally motivated phenomenon” (Ndebele, 2012:2) noem. Kay McCormick beskryf die “frequent switching” tussen Afrikaans en Engels verder as deel van die normal manier van praat in hierdie “Cape Town speech communities” (McCormick, 2002:216), en dat dit “a marker of the community’s sense of identity” kan wees wat verskeie vorme kan aanneem en ’n variety van purposes kan dien (McCormick, 2002:216).

In sy essay provide Erasmus ook sy eie verstaan en definisie van code switching. Hy define code switching as “a kind of mixing, a kind of fusion” en meen dat code switching as ’n idee productive is omdat dit ’n “gaping hole” create: “a space, an abyss, a bridging, a skering which must somehow be stitched up but can only really be hollered across from either edge” (Erasmus, 2019:9). Wat Erasmus hier imply is dat code switching ’n skering tussen meer as een party skep, dus ’n tipe division bring, en dat kommunikasie slegs kan plaasvind deur ’n hollering van een kant na die ander, vanaf die edges, die periphery. Ek posit egter dat code switching juis point na die presence van ’n reeds existing gap. Dit point out die need vir ’n bridge en function dus as hierdie bridge wat die gap diminish. Anders omskryf kan die strategie van code switching gebruik word as “a form of accommodation rather than alienation” (Slabbert & Finlayson, 2002:237), as ’n tool van unification eerder as a tool van division.

Erasmus se “gaping hole” analogy is soortgelyk aan Harney & Moten (2013:94) se verwysing na “the hold”, meer specifically, die hold van ’n slave ship, die space wat ge-occupy word deur “the shipped, the containerized, the unsettled and unsettling” (2015:130), waar “we remain … in the break, as if entering again and again the broken world…”. Dit is in hierdie hold, meen Jack Halberstam in sy introduction van The Undercommons: Fugitive Planning & Black Study (2015), waar ons moet refuse “that which was first refused to us and in this refusal reshape desire, reorient hope, reimagine possibility and do so separate from the fantasies nestled into rights and respectability” (Harney & Moten, 2013:12). Die gaping hole, die hold, is, soos Harney & Moten (2013:39) se undercommons, ’n “nonplace that must be thought outside to be sensed inside”, ’n unsafe neighbourhood (2013:28). Dit is in die undercommons waar ons saam in brokenness kan wees (Harney & Moten, 2013:12), binne die abyss, soos Erasmus (2019:9) ook na hierdie space refer, waar ons sense maak van senseless difference. In ’n taal wat herinner aan Harney & Moten assert Erasmus ook dat code switching ons tot by ’n ander rendering van creole kry, spesifiek in terme van die song wat hy bespreek, want code switching “is about finding a commons from which to communicate and engage in the act of interpretation” (Erasmus, 2019:9). Hy assert ultimately dat code switching as ’n way serve om common ground te vind vir effective communication en engagement met partye aan beide kante van die skering.

Die idee van Erasmus dat code switching ons bewus maak van ’n space wat exist wat somehow gebridge moet (en kan) word, sluit aan by Mohamed Adhikari (2005) se chronicle oor die coloured persoon wat historically as “not white enough” en “not black enough” beskou is. Dit is waar die coloured, in Erasmus se analogy, in die abyss, in die skering exist. En in ‘n community soortgelyk aan wat Harney & Moten (2013:26) as die maroon community label, in die undercommons function. Code switching as “the infrastructure which governs how we make sense of senseless difference” (Erasmus, 2019:9), kan dus, soos vroeër genoem, as ’n tool geharnass word om multiple cultural spaces te traverse, ook die ‘Adhikari-skering’ van “not white enough, not black enough”. Die idee van die Adhikari-skering sluit dan ook aan by Harney & Moten (2013) se Amerikaanse notions oor die slave ship en die hold analogies maar binne die konteks van taal in Suid-Afrika bevat hierdie notions aspekte van die idee van Erasmus van die hollering over the abyss, waar code switching die hollering tussen die twee edges facilitate.

Code switching, vir die purposes van hierdie navorsing, is egter meer as net ’n linguistic konsep en doen meer as om slegs ’n gap te bridge. Soos Aidan Erasmus assert, is code switching “not multiculturalism nor is it multilingualism” (2019:9). In die konteks van die koortjie, is code switching eerder ’n sonic event wat colouredness en spritituality across die edges van die undercommmons met mekaar verbind. 

---

We all want to fit in, and we all make subtle choices to be more “acceptable” to the groups we’re with. This is called our contextual identity, and this adaptability is at the core of the human experience. But when our contextual identities are out-of-step with our authentic, absolute identities, we’re in trouble. In those cases, we’re not choosing to adapt — we’re forced to hide.

Allay Cooks-Campbell, Code-switching: More common than you think and hurting your team (2022).

Kom reinig my, o Heer (x2)
Kom reinig my, o Heer, ek bid
Dat ek kan sien, o Heer (x2)
Dat ek kan sien, o Heer, ek bid.

Ek het ’n koortjie gesing, Kom reinig my, dai ou koortjie van oupa-le, het Mariana aan Connie vertel in ’n Zoom-gesprek tussen die drie van ons in 2022 oor die topic van colouredness. Da in dai environment was ekkie judged en amal het die cultural setting vestaan because it was, it was close to everybody.^{[2]Uit gesprek met Mariana Hanse en Connie Seekoei, 2020.} Só het sy reflect op haar experience nadat sy getask was om die koortjie Kom reinig my in twee uiteenlopende venues te perform. Sy het dit meer aan Connie vertel, aangesien ek present was by beide performances. Haar relaying van die spesifieke events het die topic van code switching op ’n unieke manier gehighlight. Mariana het vertel hoe hulle oom, ‘anke Lionel’, haar vorentoe geroep het om te kom sing toe sy in 2020 sy kerk in Ravensmead besoek het (sien hoofstuk 1 vir volledige etnografiese description).^{[3] Sien Entering the undercommons vir volledige beskrywing van die kerkbesoek.}

In die week voor die kerkbesoek het sy vir my in die verbygang genoem dat sy expect dat haar uncle haar gaan vra om iets te sing, want dis maar die custom in die Pinksterkerk. So sy was prepared. Soos sy die event aan Connie vertel het, het ek onthou dat sy die Sondagoggend met die keyboardist voor in die kerk gesels. Dit is toe dat sy met hom arrange het wat sy sou sing en hoe sy dit sou sing. Toe vra Inge vi my ek moet wee [Kom reinig my] innie klas sing, het sy continue. Sy het skielik vir my troubled gelyk op die laptop screen voor my, en dit het my onkant betrap.

Terwyl ek na Mariana se retelling aan Connie geluister het, het ek die dag en event waarvan sy praat probeer recall. Haar ‘performance’ van die koortjie die oggend by die kerk in Ravensmead het my diep geraak vir verskeie redes. Haar vocal skills, haar effortless interaction met die gemeente en haar ability om ’n spesifieke spiritual atmosfeer te generate het ’n merk op my gelaat. Ek het haar gevra om dieselfde koortjie in haar klas te sing want ek wou essentially hê dat wat sy in die kerk produce het, musically en spiritually, sy in die conserve moes reproduce. Ek wou hê dat haar peers dieselfde moes ervaar as wat ek ervaar het. Ek wou hê dat haar peers haar exceptional skills wat ek observe het, ook sien – ek het assume dat hulle dit nog nooit observe het nie. Die lokaal waarna Mariana verwys het, is ’n lesinglokaal in die conserve wat bestaan uit lang rye lesingtafels en squeaky bruin vinyl uitdraaistoele. Die lokaal het ook ’n elevated stage voor in die klas waar die dosent agter ’n computer en voor ’n witbord en projector screen kan staan.

Mariana se audience die dag het uit omtrent twaalf studente bestaan met ouderdomme wat range tussen agttien jaar en vroeë dertigs, en waarvan die oorgroot meerderheid uit coloured kerk communities kom. Die spesifieke klas was ’n musiekgeskiedenismodule, dus was dit vir my ’n learning opportunity vir die studente om ’n glimpse van community music en kerkmusiek te kry, musiek wat hulle gewoonlik nie in die gebou hoor nie. Een van die studente het vir Mariana op die regopklavier voor in die klas accompany. Sy het vooraf vir my gesê dat sy en haar accompanist mekaar verstaan en dat die outjie weet wat sy wil doen. Ek het agterna gevoel dat hy toe nie verstaan het nie. In retrospect was haar uitvoer van die koortjie in die klas anders. Ek het dit opgelet maar ook nie. Haar retelling aan Connie het my geforce om dieper daaroor na te dink.

Daar was vir my iets anders aan haar demeanour toe sy voor die klas moes sing. Sy het strained voorgekom. Dit het my confuse. Ek het dit merely attribute to her being nervous, maar ek kon dit nie vereenselwig met wat ek weet van haar experience nie, asook wat ek in die kerk observe het nie. Met my oppervlakkige observation was dit vir my strange dat sy nie wat ek perceive het as tension kon afskud nie. Hierdie perceived tension het in die performance van die koortjie getranslate. Dit het ’n seemingly physiological effek op Mariana gehad. Sy het met haar oë meestal toe gesing en het gelyk asof sy hard konsentreer om net deur die hele ordeal te kan kom. Dit het geklink asof haar vocal chords gestrain is en dat sy sukkel om die note te hit wat vir haar so effortless in die kerk was. Haar liggaam was tense, deels, het ek gevoel, omdat sy gereeld oor haar skouers moes kyk om met die pianis te connect wat meer op sy eie jazzy embellishments gefokus het as om sy soloist te support. Die coloured studente het die traditional amens en hallelujahs en vocalisations gemaak, maar ek en Mariana het geweet die keer was nie dieselfde nie. Ons het net nooit daaroor gepraat nie.

Twee jaar later het sy haar experience in die klas tussen haar klasmaats beskryf: hoe die koortjie generally as ’n lower form van music beskou word, dat sy as ’n gospelsanger restricted voel in ’n secular environment, dat ’n cultural knowing of understanding imperative is om die koortjie te laat thrive, en dat die koortjie nie werklik sy volle potensiaal buite ’n spiritual environment sonder effort kan reach nie.

En omdat psychologically, subconsciously… is da die culture dat as jy ’n coloured is en jy sing nou iets koortjie, dan is it degrad-… it’s like laag. So die expression vi my, ek het dadelik, immediately as ’n singer gevoel dasie freedom of expression nie, because die setting wa ek in was, wassie environmental friendly om, virie koortjie om in te thrive ie want as ek in ’n kerk setting is, da’s ’n cultural setting, da’s ’n, da’s ’n cultural knowing. Want as ek sê tussenin prys die Here, dan gaan mense immediately vestaan innie konteks vannie koortjie. […] Jy kannie net ’n koortjie kô sing, en dis hoekom die moment die koortjie uit die church uitgan of hy gan staan op sy eie, weg vannie cultural setting vannie, vannie setting, nè, dan wôd dit iets anders. En ek dink dis wat, dis hoekom die men… like ôs vat nou die koortjies show wat hulle nou, wat mense comment. It gan eintlik oorie separation vannie setting en wa dit is…

Sy het animatedly gesmile toe sy haar account aan Connie conclude. Because as dai moet in ’n kêksaal of in ’n setting is wa diebares wiet hulle’s vry, dai sal ’n anne ding wies. Ultimately imply sy dat freedom of expression belangrik is vir die koortjie om te kan flourish en te doen wat dit created voor is om te doen: om mense na ’n dieper spiritual plek te neem. Mark Dillon argue in sy doktorale studie getiteld Code-Switching Among Music Educators: An Exploratory Study (2018) dat die standard notation tradisie van Westerse kunsmusiek dikwels as ’n symbol van power en prestige gesien word (Dillon, 2018:56), en daarom, wil ek add, create die omgewing waarin Mariana en haar peers hulself in die undercommons bevind die notion dat code switching noodsaaklik is. Al is Mariana ’n reeds established musician met haar eie experientially based knowledge, is die idee dat daar so ’n groot disparity tussen haar twee musiekwêrelde bestaan wat Jeff Titon (1995:287) ’n “curious contradiction” noem in die “assumptions of our disciplines regarding the worth of one’s own experientially based knowledge”. In haar beskrywing van haar ervaring maak sy ’n distinct comparison tussen die twee wêrelde. Sy interpreteer die conserve environment vanuit die staanspoor as een waar sy gejudge word vir die tipe musiek wat sy maak (sien hoofstuk 2), in hierdie geval die koortjie. In teendeel is die kerk vir haar ’n plek waar daar ’n cultural en spiritual verstaan is waar ’n certain spiritual language en brother-/sisterhood exist. Daar is ook ’n implicitness in haar description van hierdie cultural verstaan van hoe ‘ons’ as coloureds ‘kerk doen’, met it was close to everybody – almal het in die kerk verstaan wat en hoe sy dit gedoen het.

Alhoewel dit duidelik was dat die retelling van die tweede event haar sekere goed weer laat relive het, het sy dit met ’n tipe distancing vertel. Die manier hoe Mariana die conserve instance met nabetragting en ’n soort distancing beskryf, is wat Jeff Titon (1995) ’n “subject shift” noem. Hierdie tipe shift is nodig “when one acquires knowledge by figuratively stepping outside oneself to view the world with oneself in it, thereby becoming subject and object simultaneously” (Titon, 1995:228). Die subject shift was nodig vir Mariana om haarself van die meer complex emotions wat haar experiences accompany het, te kon distance en terselfdetyd dit in detail aan my en Connie te kon oorvertel. Waarop dit ultimately neerkom, is dat Mariana actually moes code switch tussen die twee uiteenlopende environments: die een spiritually en culturally safe, en die ander secular en unsafe. Vir haar. In die een moet sy strive om haarself te prove, in die ander een word sy uitgesoek om haar ‘skills’ te display. Die koortjie performance in die conserve het Mariana dus van die protection van code switching ontneem.

Mariana se beskrywing was enlightening vir my, even more so my eie verbasing oor haar rendition van wat plaasgevind het. It appears sy het ’n baie beter grasp van hoe die twee environments verskil en wat elkeen require as ek. Haar beskrywing was ’n illustrasie van ’n awareness wat sy en ander soos sy moet besit om die uiteenlopende spaces daagliks te kan navigate. Dit blyk labour intensive te wees en ’n conscious strategy verg om te survive en/of suksesvol te kan wees. Mariana se ervaring kan geview word as ’n conflict wat tussen wat Cooks-Campbell (2022) noem haar “contextual identity” en haar “authentic, absolute identity”, soveel so dat sy heel moontlik gevoel het dat sy dit wat sy as haar “authentic self” beskou, moes hide om by die environment te fit. Dit was nie my aim met my request nie, maar dit is wat blyk gebeur het. Jeff Titon (1995:288) bespreek hoe “experientially based musical knowledge”, soos in die geval van Mariana, in sommige cases as problematic in musiekdepartemente gesien word, veral in ’n omgewing waar Westerse kunsmusiek die norm is, soos alreeds in die eerste twee dele van die tesis bespreek is.

In Music, Language, and the Brain (2010) bespreek Aniruddh Patel die feit dat taal en musiek baie similar qualities deel wanneer dit geleer en experience word (Patel, 2010). Blommaert, et al. (2005:198) voer aan dat mense met “highly developed multilingual skills can feel, and be, communicatively incapacitated when they are ‘out of place’. […] A change in spatial environment clearly affects our capacity to deploy linguistic resources and skills and imposes requirements on us which we may fail to meet…”. Volgens Mark Dillon (2018) geld dieselfde vir musiek. Dillon (2018) meen dat multimusical individue dit nodig vind om tussen ’n culture van orality (die koortjie) en ’n environment waar standard notation die norm is (die conserve) te code switch (Dillon, 2018:57), en die individue voel dat hulle hul musiekwêrelde moet compartmentalise om suksesvol in beide te kan wees (Dillon, 2018:58). Ek posit dat deur te code switch, Mariana haarself en haar connection tot haar community buite die conserve beskerm, ’n natural reaksie van iemand wat deel van ’n marginalised groep is, en protect sy ook sodoende haarself teen judgment en discrimination deur te voldoen aan ‘die norm’.

Die klasgebeurtenis kan ook serve as evidence van wat pastor Seekoei en ander in hul critique oor die koortjie show geargue het: dat as die koortjie uit die kerk na die stage gevat word, die koortjie sy essential character verloor. Maar Mariana se beskrywing van die twee instances spreek egter van meer as net ’n loss van ’n certain essence. Mariana moes, soos afgelei kan word, ’n psychological en conscious switch tussen die twee environments maak. In ’n gesprek wat ek in 2022 met Mariana en Connie gehad het, het sy explicitly genoem dat sy code switch. Ek code switch heeltyd, het sy gesê. Musically.

En dissie dat ekit plan nie. [It’s] Something that naturally happens for me. Ek het ingekom (by die diens in Ravensmead), ek was heel reg, totdat hulle hai koortjie [speel]. Toe’s ek, toe haloep ek vorentoe. You know, so en ek liewe heeltyd in hai konteks van it. […] Ek het Dinsdag operatic music gesing, choral church, traditional church music, toe’s ek da. En toe hou ek vi my oek soe, ampe soe, [ek] wil sê prim en proper. Want jy kan oekie te had laggie, jy kan oekie sê prys ie Here nie. Jy gie net soe ‘gie-gie’, ligte laggies. Ma die Sondag, toe lag ek en sê Hallelujah! […] You know, like, nie net die music’ie, ma die cultural environment, switch ek alwee. En toe gan ek wee Dinsdag, toe’s ek wee op, in hai anne kant.

Mariana praat hier weer van dieselfde diens, maar dit was tydens die worship session, voor pastor Lionel haar gevra het om te sing. Sy vertel hier van toe sy by die kerk aankom, was sy nog in die mindset van formeel wees, ’n mindset van ’n soort music respectability wat sy by die conserve handhaaf. Maar toe die koortjie gesing word, het ’n ‘switch’ in haar plaasgevind en toe kon sy vry wees om te sing en te worship en wees soos sy wil. (In die video kom haal Mariana haar twee kinders om saam met haar voor in die kerk te gaan koordans).

’n Hemelse taal

In 2021 het ek Bel-Perezim Apostolic International Church in Kuilsrivier vir die eerste keer besoek waar ek vir apostel Fredrico Hendricks en sy vrou, profetes Larissa Hendricks, ontmoet het. In my onderhoud met profetes Larissa wat in Engels behartig is, maak sy die volgende stelling: There’s a saying that my husband says that I can connect with. […] ‘Afrikaans is ’n hemelse taal’. And I could never understand why I get so connected when I have to sing in Afrikaans. Die profetes se man, apostel Fredrico Hendricks (2022), het later aan my verduidelik hoekom hy gereeld hierdie stelling maak.

Ja, kyk, in my opinie: onse voorvaders kon nie lekker die Duits of die Nederlands, of ienage anne taal praatie, en hulle kon oekie lekke Engels praat en vestaanie. Maar dan het hulle Afrikaans gecreate sodat hulle beter kan communicate. Ma die inspirasie, glo ek, kom van God af. Hulle was deurie Here ge-inspire om hierie taal te create. […] Van die foreigners, pastors en so wat hie gekom het oorie jare, as hulle gehoor het ons praat in ons Afrikaans, dan het hulle dit ook getreat soos ’n hemelse taal. […] Ek het byvoorbeeld, vannie ouer pastore [het] gesê as hulle in America was en hulle beginne, beginne bid in Afrikaans, […] en as hulle nou in Afrikaans daai sin sê, dan begin dai mense oek in tale te respond, want die norm is as iemand in tale praat, en dan respond die ander ook in ’n mate want hulle voel dissie Gees, en hulle voel ook want dit wat gesê is, kom ook dan met krag deur.

Alhoewel die profetes dit duidelik maak dat sy Engels grootgeword het, is Afrikaans vir haar die gateway om ’n dieper spiritual connection met God te hê.

Evens the way you pronounce it. Because I’m not good, as I say speaking Afrikaans but I know how to pronounce my words when I need to do it (sing) in Afrikaans to bring… there’s an emphasis, there’s a power, there’s a connection, and it just goes all together (clapping to demonstrate). Everything just falls into place. So I could never understand most people never would invite me to sing and they would always say ‘please don’t sing English, sing Afrikaans’ (giggles). And just by hearing me, evens through the Corona time we were singing and we had open airs (opelug dienste), and we would have the speakers, and we would just sing in Afrikaans ‘Daar’s maar net een ware vriend en Jesus is Sy Naam’. And I would just sing and the elderly would sit outside their house and just listen and pushed their hands out (lift their hands), cause they could connect with it.

Vir die profetes is daar dus ’n spiritual krag wat neerdaal wanneer daar van Engels na Afrikaans geswitch word. En die koortjie is die perfekte vehicle vir hierdie switch. There’s something about a koortjie… It can be 5 words in 1 sentence, it will move you, no matter how high you think you are. So I’m English speaking. I don’t speak so good Afrikaans, but a koortjie moved me. And that is the connection. In ’n WhatsApp voice note van apostel Hendricks (2022) aan my, verduidelik hy dat die koortjie nie net uniek Afrikaans is nie, maar dat baie ‘ander’ kerke die koortjie se sound en structure oor die jare appropriate het om by hulle spesifieke culture en taal te pas. Toe ek hom vra om te clarify wat hy met ander kerke bedoel, was sy antwoord as volg:

Ja, ek praat vannie swartkerke, die witkerke, die Indian kerke, evens Chinese, tap oek nou in. […] Byvoorbeeld, mense vat ’n Afrikaanse koortjie en dan maak hulle it Engels. Ma mense het, oorie jare het hulle Engelse koortjies, het hulle getranslate na Afrikaans toe. … Soes ons sal sing ‘What a friend we have in Jesus’. ‘Wat ’n vriend het ons in Jesus’…. Da’s ’n hele klomp wat mense getranslate het na Afrikaans toe because is soesie ding wat ons gesê het ‘Afrikaans, my taal’. Want Afrikaans wassie gecreate deu, deu ienage anne nasie behalwe die Khoi en die San, because why, die Duits offie Nederlands was moeilik, die Engels was moeilik vi hulle. Toe’t hulle Afrikaans [create]. […] Die anne volke, hulle koop in. Ek het nou eendag gesien ’n Chinese sing een vannie liedere, en, ma die way hulle dit sing, is op dai way wat hulle hulle musiek, dai ping-pong tipe van musiek… Ma omdat die koortjies het sy… wat vi hom, wat hom uitwys ‘dis ’n koortjie’, die arrangements vannie music, is die rhythm, die, die tempo, die four-four beat, die sixteen beat, offie three-four beat, offie, da’s different rhythms wat, wat beats wat gebruik word en soe an.

Mohamed Adhikari address hierdie tipe “popular stereotyping” (Adhikari, 2005:xiii) in sy boek Not white enough, not black enough oor hoe die relative privilege wat coloured mense gedurende apartheid experience coloured exclusivism en conformity met wit racist expectations encourage het. Die taal wat Apostel Hendricks gebruik om die Chinese music wat hy encounter het te beskryf, is vir my ’n example van die stereotypical racist language wat nog steeds vandag in die coloured communities prevalent is en ongelukkig aanvaar word. Sy extensive clarification ascribe amper aan die Afrikaanse koortjie van die Pinksterkerk ’n elevated status as ’n foundational inspirasie van die ‘ander’ kerke se spiritual music-making. Aan die een kant is music-making en style ’n manier vir hom om te distinguish tussen wat hy, op ’n problematiese wyse, as verskillende rassegroepe typify (sien Froneman & Muller, 2020). Maar aan die ander kant imply Apostel ook dat die Afrikaanse koortjie die verskillende kerk cultures musically en spiritually connect en assert dat die ander kerke inkoop by die idee dat die Afrikaanse koortjie, gesing in “Afrikaans, my taal” die enigste hemelse taal is.

As Engelssprekende het profetes Larissa self die Afrikaanse kerk environment wat sy en apostel Hendricks by Bel-Perezim gestig het, challenging gevind. Sy het vertel dat sy konstant van Engels na Afrikaans moes switch om die mense in haar community te kon reach. Die enigste manier hoe sy dit kon doen, reckon sy, was om spiritually met die community deur middel van Afrikaanse koortjies te communicate.

So what’s important for me, especially with us working, ’cause it’s community which is Afrikaans-based, and not be able to speak fluent Afrikaans, but wanting to connect, it’s important for me not to sound sophisticated and sound uppity and sound all those things, and not be able to connect with my fellow brothers and sisters. It’s important for me to connect to them. It’s important for them not to feel that they are inferior to me.

Die profetes raak verskeie interessante punte aan. Sy attribute eerstens die lack van invitations om by ander kerke en soortgelyke events te sing aan die feit dat sy Engels grootgeword het, wat imply dat daardie spesifieke kerk communities haar exclude het as gevolg van haar Engelse huistaal. Hierdie ‘exclusion’ blyk egter dat dit bloot te doen het met hoe hierdie communities worship. Met ander woorde, dit het purely te doen met die feit dat hulle Afrikaans view as die taal waarin hulle van kleins af die Here aanbid. Die profetes ascribe ook die connection wat sy kan maak met die mense in haar community, asook die connection wat die worshipers spiritually kan maak met God, met die feit dat sy hulle in hul eie taal kan serve.

Sy intimate egter dat Engels in hierdie communities “sophisticated” en “uppity” klink, ’n klank wat dalk unfamiliarity en exclusion signify. Die profetes noem dat dit vir haar belangrik is vir die mense in haar en soortgelyke communities not to feel that they are inferior to me (Hendricks, 2021). Sy assign indirek hier aan Afrikaans en Afrikaanssprekende coloured communities wat Mohamed Adhikari (2005:69) “a badge of social inferiority” noem. Hierdie assignation is historically deur die “Coloured elite” (Adhikari, 2005:69) aan die coloured working-class toegeken om hulself van die laasgenoemdes en hul general social stance te distance. “Despite their strong ties to Coloured working-class life,” meen Adhikari, “this modernizing elite regarded English bourgeois culture as the apotheosis of ‘civilization’” (2005:69). Adhikari meld ook dat hierdie “educated elite preferred English. In general, English enjoyed far greater prestige within the Coloured community because it was an international language with a rich literature and was identified as the language of ‘culture,’ ‘civilization,’ and ‘progress’” (Adhikari, 2005:69). Vir die profetes is hierdie verskynsel linked aan ’n vorm van shame (sien Wicomb, 1995-1998) wat nog steeds prevalent in die coloured communities is.

The saddest thing is, this is how I see it, we are the only, the brown people are the only people that is ashamed of who they are. They are ashamed to the point that they would put their children in an English class and they don’t even speak English in their homes… we are ashamed of who we are.

Die profetes se comments convey die thinking onder coloured mense waarna Adhikari verwys, “the sense of shame that suffuses the identity” (Adhikari, 2005:xi). Die profetes link shame en die praat van Afrikaans, en imply dat hierdie shame oor hul Afrikaanse huistaal coloured mense lei tot actions wat hulself en hul kinders skade aandoen. Dit is disheartening om te note dat hierdie mindset, whether consciously of subconsciously, nog steeds vandag in sekere coloured communities exist en op vreemde maniere deurskemer, soos in die conversation tussen my en die profetes. Die profetes verskaf egter ook ’n glimpse van die anderkant van hierdie ostensible taal issue waar sy die outsider is, en waar die koortjie vir hierdie communities as die hallmark van ’n equalising spiritual identity dien, asook die bridging element vir unity.

You know also how, if certain people look down at you. ‘You come from Kleinvlei, you here…’. Then I start speaking my highest English possible to show you ‘Listen here, I’m not just that type of person.’ You do that, why? Because you know you will be recognised. You see? And then I many times tried to speak Afrikaans, you know, trying to teach myself, my husband trying to teach me and I make some faults and people laugh. I’m fine with that, so long that you know that we are people. We are the same. […] The koortjie make you also feel that you don’t want to distance yourself from who you are. You don’t want to deny who you are.

Profetes Larissa ascribe dan aan Afrikaans die feature van wat sy “real” (of ’n realness) noem. Vir die mense wie sy serve is dit noodsaaklik dat sy code switch tussen Engels en Afrikaans om hierdie realness van God properly in Afrikaans te express.

It’s important for me, for them to know that I am here, I’m a person just like them. I bleed just like them. I ache just like them. But there’s a God that’s greater than both of us. And what God has done for me, He can do for them. So I need to be real with them, so that God can be real for them.

Soos vroeër genoem het ek tydens my besoeke aan die verskeie kerke ’n sekere vorm van code switching opgemerk. Hierdie code switching het gewoonlik in die worship-seksie van die diens plaasgevind. Die verskynsel het ek veral by kerke gevind waar Engelse worship en/of Amerikaanse gospel songs deel van die worship repertoire uitgemaak het. Daar het ’n definitiewe fisiese switch plaasgevind wanneer daar van die koortjie oor na Engelse worship gegaan is, waar die gemeente byvoorbeeld vrylik gesing en beweeg het (koordans) tydens die sing van die koortjie, maar stilgestaan en slegs op een plek gesway het wanneer die Engelse counterparts gesing is. Dit het definitief ’n clear distinction tussen die practices van die twee tipes worship songs getrek. Dit het ook twee distinct atmosfere gegenerate (sien volgende hoofstuk).

Profetes Larissa het hierdie verskynsel aangeraak waar sy self ’n distinction tussen die practice van die koortjie en ander worship musiek, soos dié van Hillsong kerk wat gewoonlik deur charismatiese kerke gesing word, maak. From my perspective, het sy gesê, there was sort of a fight between Pentecostal and charismatic. You know, between English and Afrikaans. Between a koortjie and… a worship song. But we need both. We can’t live without the other. Sy het die issue van die twee seemingly uiteenlopende worship practices en die ostensible division of skering wat tussen die twee in die sacred space van die kerk exist, gefortify met die recalling van ’n encounter wat sy met ’n kerklid van en by ’n ander kerk gehad het.

We went to go visit this church and the service was blessed and I was enjoying myself. But there was people that was offended by my, my hat that I was wearing. And they came to me after church and they said, ‘you know what, I need to speak to you.’ I said, ‘ok, Brother’, you know, because I just came to visit the church. And they tell me but, they say ‘how did I find the service.’ I say ‘the service was very blessed, the worship was blessed. I enjoyed the worship. It was just worship. I enjoyed it.’ And [she] said well, for her opinion she felt that I was weighed down with my hat. So [I said] ‘it seems strange that you, you feel that… you… I feel that you offended with me wearing a hat’. You have a problem with me wearing a hat. I didn’t have a problem with you not wearing one. I didn’t have a problem with you wearing a pants. I worshiped. Did you see me worship? Did you see me lift my hands up?’ I said, ‘I wasn’t moved by it.’

Profetes Larissa se encounter spreek ook briefly van die issue van respectability wat nog so prevalent in coloured communities, veral in die sacred space van die kerk, is. Volgens Nadia Kamies (2018:ii) is die desire om respectability te prove, central tot die experience van colouredness, “tightly bound to a legacy of slavery and the ‘civilising’ mission of the church and Christian National Education”. Die profetes se ervaring is ’n voorbeeld van ’n tipe reversed respectability, waar sy geridicule was omdat sy meer formeel aangetrek was as waaraan die betrokke gemeente gewoond is, waar haar hoed beskou is as ’n element van spiritual oppression en iets wat haar general vryheid in die worship en die diens inhibit. Sy het egter haar convictions daaromtrent duidelik gemaak.

And me myself coming from a Pentecostal church, and growing up with wearing skirts only, head covering, everything like that, and now my husband, I grew up in my father’s church. I just knew that. I just saw that. Me and my husband married, and we ventured and started helping different churches. Now I’m comfortable of the way I’ve been brought up. I’m comfortable with that. I’m comfortable without that. But I choose to wear one on a Sunday.

Die profetes het dan ook ultimately hierdie encounter as ‘n analogy gebruik om parallelle te trek tussen twee seemingly distinct musics wat simultaneously en peacefully binne die kerk space kan exist.

… we need to come to that balance that we need the koortjies and we need the worship. You see? We shouldn’t shun the one or the other. So, ’cause the worship, you get beautiful Afrikaans worship songs that brings us also to a quiet place. That is also part of our culture. A place of peace.

In Mariana se retelling van haar experience aan Connie, het sy ook vlugtig die issue van space unpack. Moreover, die letterlike spaces waartussen sy moet code switch, which is die conserve en die kerk, wat weereens die existence van die undercommons en sy maroon community van Harney & Moten (2013) highlight. Vir Mariana engender die twee different spaces twee verskillende outcomes: Is gan eintlik oorie separation vannie setting en waarit is, because as dai moet in ’n kêksaal of in ’n setting is wa die diebares wiet hulle’s vry, dai sal ’n anne ding wies. Wat Mariana hier imply, en wat relevant is tot haar twee koortjie performances, is dat daar ’n metaphysical encounter plaas sou vind as die koortjie in ’n setting perform of express word waar daar nie secular restrictions op die mense en die environment is nie.

Die klasgebeurtenis serve as ’n voorbeeld van wat pastor Seekoei en ander in hul critique oor die koortjie show van Jonathan Rubain assert: dat wanneer die koortjie uit die kerk na die stage milieu gevat word, daar ’n loss in die essence of core van die koortjie plaasvind. Hierdie critics opine dat die skuif van die sacred space na die secular space, veral wanneer dit gepaard gaan met monetary gains, essentially die spiritual power en/of significance van die koortjie jeopardise. En dit is waarna Mariana ook refer het in ’n vroeër comment: die moment die koortjie uit die church uitgan of hy gan staan op sy eie, weg vannie cultural setting vannie, vannie setting, nè, dan wôd dit iets annes. Sy refer hier na die cultural setting van die kerk self, die church culture. Hierdie “iets annes” waarna Mariana verwys, is wat pastor Seekoei delineate as ’n caricature van die koortjie van ouds, die latter of which Pastor, soos wat ek kan aflei, as meer spiritually authentic ag. In ons 2020-onderhoud het Pastor hierdie caricature beskryf as: die ligsinnige goed wat ek deesdae hoor.

Profetes Larissa het ’n similar critique gelewer oor die commercialisation of “modernisation” van die koortjie.

You see, because we’re in the 20^th century, most of us want to modernise things, and it’s good, we make things in life, we modernise many things and we make it easier. But there are some things that should not be changed. Like our culture. It mustn’t be changed. We must still remember, they saying is always to us: do not forget from who we come from. So for the moment koortjies is being used as a, it’s a wave now that is getting a lot of attention. And people is using it to get that attention, where koortjies was just bringing a message of true and realness. Koortjies was a message telling people that there’s life after death, that there’s life in a dead situation. Koortjies was, is, koortjies is always, not was, you know, because now it seems it is a dead thing and it’s not. Because if you, like, the… raw open airs we have now, then you’ll just see with no music and it’s just hand and feet, hand and feet, (clapping and stomping feet), that is the koortjies. Koortjies is that. When you just have the tambourine, or maybe just a type of… not the Bible… a holder that you knock (beat with your hand), and the drum. That is koortjie. Koortjie is making the sound with your mouth. And… maybe your voice is husky. Of course, you know. Maybe you sing higher. Everything was just… you weren’t focused on how, how good you sang, or how you kept the note.

Not the prettiness, het ek gesê-vra. Not the prettiness, het sy confirm. Die profetes meen dat die koortjie eenvoud uitbeeld, soos sy die usual instrumentasie wat daarmee gepaardgaan, beskryf. Die koortjie word dus exploit for the sake of modernisation, popularity en die public attention vir individue. It is not entertainment, het sy declare. The koortjie doesn’t allow you to be the same after you have heard it. That is the difference (between the koortjie in church and the koortjie on the commercial stage): you cannot leave being the same.

Uit die seemingly unfavourable commentary oor die koortjie op die stage en dat hierdie displacement ’n change in die spiritual efficacy van die koortjie engender, appear dit dat daar ’n code switching tussen die sacred space en die secular space plaasvind. Dit blyk egter, soos ek kan deduce uit die comments deur pastor Seekoei en van die ander respondente, dat om hierdie switch te maak, die performer van die koortjie amper uit ’n certain level van holiness moet switch na wat border aan ’n ostensible impiety om die koortjie in die space van die secular te laat ‘werk’. Wat dit dan ook indicate is dat code switching in hierdie instance nie serve as ’n tool van unification nie, maar van division, wat ’n skering tussen twee uiteenlopende thinkings oor hierdie phenomenon engender: aan die een kant van die skering word die koortjie as ’n vehicle vir entering ’n dieper spiritual of metaphysical experience, die holy of holies, gesien. Hier word ook assert dat die koortjie slegs hierdie ingress kan facilitate as die setting of space sacredly fertile is. With this in mind, view hierdie groep dan die koortjie show as die merker van superficial spirituality. Aan die anderkant van die skering word die belief maintain dat die koortjie op enige platform kan function soos dit hoort, soos Jonathan Rubain assert: the anointed people carries the anointing and brings the anointing (to the concert stage). […] So as Jonathan Rubain da is, as Roland Miggels da is, jy gan salwing kry.

Decoding die koortjie

You know with keeping your posture, keeping yourself together, you’re not by that desperate state. You’re not by that desperate state where you acknowledge you need God. You’re still in control. A koortjie brings you there where you cry out, where you plead. Where you go into that format as a woman bending down, and you don’t care about the make-up and the tears and who’s looking. The koortjie brings the the the real out in you. There’s no fake in it. So I say no matter what range (stage) of life, the beautiful, the ugly, the young, the old, the rich, the poor, no matter what area you’re from, you connect.

Die uittreksel is uit my gesprek met profetes Larissa. Sy praat hier van hoe die koortjie ’n mens bring tot op ’n plek waar jy alles afgooi en jou control aan God surrender. Sy het reiterate dat die koortjie realness uit die worshipper put en nie space maak vir fakeness nie. Ek het haar vertel dat Connie Seekoei in ons eerste gesprek in 2020 genoem het dat die koortjie ons as coloured mense confront met wie ons werklik is, met dit wat ons wil wegsteek: Koortjie is ons volk sônne make-up op, het Connie assert. Sônne make-up is die truest expression van wie ôs is.

Die presumption dat die koortjie solely ’n tipe realness facilitate, het Connie in ’n later gesprek op expand. Die koortjie issie plek wa jy kan decode, het Connie gesê toe ek, hy en Mariana oor die notion van colouredness gesels het. Sy comment oor die koortjie as ’n way van decoding was geprompt deur die comment wat Mariana gemaak het oor haar experiences van code switching tussen die twee musical en spiritual environments waarin sy haarself daagliks bevind, asook my eie assertions dat die koortjie as ’n code switching mechanism function.

Vi my is koortjie ampe wa die goed decode. Wa al die labels, allie coding wat ons moet heeltyd gebruik… […] wa al dai goed wegval, en in dai moment decode dai mense. En hulle enter dai place, dai koortjie plek… In dai koortjie is dai sirkel wat ôs dan enter. Ôs decode da’uit en ôs move saam. Vestaan? Heeltyd innie anne gedeelte van society is ôs in code, jy weet… Ôs is heeltyd in code. Ma innie koortjie vi my is ampe die plek wa ôs decode. Dis is dai sirkel wat ôs kan enter soos ôs is, wie ôs is. Broken of bruised. […] As ôs dit kan noem ’n code, is dit ’n deeper code. […] Niemand het dit vi ôs geleerie, ôs weet dit net. Is da. En dan kom ôs vuur toe. Issie sirkel.

Volgens Connie allow die koortjie mense om weg te breek van die daily required codes wat society, culture en die environment op mense impose. Die koortjie facilitate “dai moment” wat alles wegval. Hy refer na die koortjie as ’n plek, ’n location waar decoding kan plaasvind, maar hy imply terselfdetyd dat “dai koortjie plek” ’n dieper plek van worship is, waar die entrance na die holy of holies is. En die koordans is waar die mense die spiritual of metaphysical realm access (sien deel 7), of soos Mariana gesê het: dan gan it oor na dai next transition wanne mense onne die krag kom.^{[4]Uit ’n gesprek met Mariana in Maart 2022.} Daar is unity of spirit en mind en movement in “dai sirkel”, waar die pretense van die make-up nie required word nie. Ek het die impression gekry dat Connie nie baie ingenome met my wording van die koortjie as ’n code switching device is nie, en hy maak dit duidelik deur te noem dat as die koortjie ’n code genoem moet word, hy eerder dit ’n deeper code sou noem, waar die vuur in die sirkel val.

Die krag van hierdie decoding of die “deeper code” en die rol van die koordans, het Connie aan my en Mariana elaborate.

Ek onthou oek as Ouma, Ouma het gesukkel as sy stap normally, ma ie moment as hulle begin juig, en ha’s ’n moment wanne hai ding repeat en repeat en repeat, dai juig in dai sirkel, en dan begin sy healed wôd. Dan kan sy spring, dan kan sy vinnig beweeg. Ma as dai sirk-, as dai oomblik oor is, dan gan sy wee trug na ha physical limitation toe. Wa sy sukkel om te stap. Because die is rituals. Onthou, die’s ’n ritual. Dis ’n Khoisan ritual, die sirkel, ma dis ’n inheemse ritual. […] In dai in connect ôssie net met die Khoisan nie. Ôs connect met humanity. Dis hoekom ie koortjie so powerful is. Want dit is ie een ding wa jy kan connect in dai moment as jy jouself innie sirkel sit.

Connie emphasise weereens die significance van die koordanssirkel en die connection met die spiritual realm, met God. Die koortjie facilitate die decoding en die decoding facilitate access tot God. Vir profetes Larissa word hierdie connection met God egter deur Afrikaans, en moreover, die Afrikaanse koortjie, enable.