After all, the subversive intellectual came under false pretenses, with bad documents, out of love. Her labor is as necessary as it is unwelcome. The university needs what she bears but cannot bear what she brings. And on top of all that, she disappears. She disappears into the underground, the downlow lowdown maroon community of the university, into the undercommons of enlightenment, where the work gets done, where the work gets subverted, where the revolution is still black, still strong.
Stefano Harney & Fred Moten,
The undercommons; fugitive planning & black study (2013:26).
Marthenus werk by die musiekdepartement of ‘conserve’ soos die studente en personeel dit noem. Hy werk primêr by die studente-ingang – of soos dit commonly bekend staan, ‘die poort’ – om mense sonder studente- of staffkaarte in die gebou toe te laat.[1]Die foto van ‘die poort’ hierbo is geneem deur Edwin Abrahams. Hy is onder andere die deurwag, security vir die gebou op ’n manier. Hy dra meestal ’n jeans en t-shirt en sit met oorfone in sy een oor voor die computer op die toonbank om homself besig te hou op stil dae. Hy lees nie sommer nie. Soms wanneer ek daar verbykom, sit en giggel hy vir iets op die screen. Die computer gee hom access tot die conserve se venue system, so hy kan sien vir wie watter lokaal in die gebou gebook is. Agter hom is die name van dosente en hul kantoornommers. Die posvakkies van die verskeie voltydse en deeltydse dosente is ook skuins agter hom, en hy bestuur die pos efficiently. Sy werkspasie agter die toonbank word aan die een kant deur ’n venster en security system en aan die ander kant deur ’n houtflap afgebaken wat access vir die res van ons deny. Hy beheer die flap.
Marthenus is ’n algemene administratiewe assistent wat op ’n kontrakbasis aangestel is. Een van sy duties, en dis ’n oversimplification on my part, is om te sorg dat sleutels van lokale deur die regte mense in- en uitgeteken word. Ek het hom ook al klaviere sien rondskuif, van een lokaal na ’n ander, asook musiekstaanders op verhoë sien dra en dit dan later weer kom verwyder. Hy switch ook soggens en saans die gebou se ligte aan en af.
Marthenus is ’n getroude man en pa van drie. Hy is 42 jaar oud (ten tyde van die skryf van hierdie gedeelte) en die hoof van sy huis. Hy is ’n evangelis in sy kerk. ’n Evangelis se werk is om siele vir die Here te soek, sê hy toe ek hom vra wat presies dit beteken. Dis ook om byvoorbeeld by tentdienste, die opelugdienste te behartig, verduidelik hy verder. ’n Evangelis is ’n man van die veld. Met my besoek aan sy kerk het ek agter in die kerk gaan sit, en hy heel voor. Dis waar hy hoort as een van die leiers in die kerk. Ek sou dit nooit geweet het as ek nie self sy kerk bygewoon het nie. Hy sou dit ook nooit self vir my gesê het nie, want hy, die evangelis van hoë aansien in sy kerk en gemeenskap, is te nederig om te brag. Hy is stil en doen net sy werk. Hy is vriendelik en respectful teenoor almal wie hy encounter maar hy staan nie en maak geselsies met kollegas nie. Hy engage met ons slegs oor werk.
Dan is daar Philip. Philip is ’n administratiewe beampte en sy werk sluit alles in van administrasie (die bespreek van US-voertuie) tot tegniese hulp (om die computers in die lesinglokale vir ons uit te sort). Hy en Marthenus werk nou saam, maar Philip het sy eie kantoor in die administratiewe deel van die conserve. Teen die een muur in sy kantoor hang ’n stel van vier verskillende tipes kitare wat hy óf self oor die jare versamel het, óf wat aan hom geskenk is: ’n Taylor acoustic, Ibanez GB10 jazz guitar, Fender telecaster, en ’n Paul Reed Smith[2]Die foto van die kitare is deur Philip Vermeulen geneem.. Sy kantoor is ook vol musiekstaanders, ’n amp hier en daar, ’n mic stand, en jazz charts. Op die tafeltjie teen die muur by die deur staan ’n binding masjien waar hy studente se werksopdragte bind. Op sy lessenaar is ’n rekenaar en op die kennisgewingbord, studente- en personeelnommers en kostepuntkodes wat hy gebruik wanneer hy ’n voertuig vir ’n konsert of projek buite die gebou moet bespreek.
Philip het vir jare eers Marthenus se werk gehad maar is ’n tyd terug gepromote en is nou in sy eie kantoor. Toe Philip nog as ’n assistent voor by die poort gewerk het, was hy altyd deur studente omring terwyl hy daar kitaar sit en speel het. Hy het konstant die studente entertain met jazz standards soos Autumn Leaves wat hy uit sy kop uit in verskillende style speel: op die original manier, dan in ’n Cape jazz style, dan sommer met ’n ghoema-beat. Dis nou totdat iemand (’n eks-student) gaan kla het oor die so-called gepeupel wat by die poort hang en bekommerd was oor die image wat die departement aan die publiek uitdra; dit is veels te rowdy, was die klag, despite the fact dat ons actually ’n musiekdepartement is. Nou is ons weer stil en almal op hul plek. (Daar word nie gekla oor die sangstudente wat konstant aan die sing raak aan ’n lieder tune nie).
Philip is ’n incredibly skilled kitaarspeler. Hy was nege jaar oud toe hy in ‘n gospel band begin speel het. Dit was ’n interkerklike band genaamd Symbols of God wat in Kylemore gebaseer was maar met lede uit areas soos Idasvallei en Cloetesville in Stellenbosch. Sy roots is mos maar kerk, gospel, meen hy. In hierdie band het hy allerhande geestelike musiek leer speel, Engelse gospel, tradisionele kerkgesange en koortjies. Philip het nie ’n musiekgraad of diploma in musiek nie. Sy pa het hom op die ouderdom van ses kitaar leer speel. Hy het later as ’n tiener The Jazz Workshop in Kaapstad gejoin waar hy musiek leer lees het en by die jazz guitarist Alvin Dyers privaat kitaar- en teorielesse geneem het met die fokus op jazz. Daarna het hy by Prompt Music School in Athlone betrokke geraak waar hy meer op die lees van musiek gefokus het. Hy het intussen by ’n apteek gewerk all the while hy sy skills op die kitaar verbeter het. In 2004 het hy by die ingenieurswese departement van die Universiteit van Stellenbosch begin werk. Daarna het hy na die Lettere en Wysbegeertegebou oorgeskuif in 2006. En in 2008 het hy by die conserve begin werk. Hy vertel hoe hy moes veg en motivate sodat sy postitel van assistent na die posvlak van admin-beampte C3 verander kon word, want diegene wat voor hom die pos gehad het, was tevrede met wat daar aan hulle gebied is. Hy was nie. Philip het ook ’n paar klasse in die deeltydse Musieksertifikaatprogram van die conserve gedoen om aan te hou om sy skills te verbeter.
Philip speel nou al vir jare saam met die US se jazz big band en wind band in hul konserte as ’n student nie die musiek kan baasraak nie. Philip, of ‘uncle Flippie’ soos die coloured studente hom aanspreek, is ook deur die stigter en conductor van die jazz big band, Felicia Lesch, genader om ’n kleiner jazz ensemble saam te stel wat uit studente bestaan. Dit was sy ervaring met verskillende bands en ander musikante wat vir hom hierdie opportunity beskikbaar gemaak het, meen hy. Hierdie gig band speel deesdae by universiteitsfunksies en word tans deur die Suid-Afrikaanse jazzkomponis en -pianis, Ramon Alexander, gelei. Philip gig ook baie buite die gebou en is deel van die Stellenbosch-gebaseerde band Zamar. Philip is in 2012 met Zamar na Jakarta, Indonesië en is in 2017 genooi om die Kaapse Filharmoniese orkes in Dubai en Hong Kong as gasspeler te join. Soos Marthenus, is Philip een van die tipe employees wat gesien maar nie gesien word nie, wat gehoor maar nie gehoor word nie. Daar word slegs op hul nommer gedruk as iets in die gebou skeefloop.
Mariana het die eerste keer die conserve binnegestap toe sy in 2016 by die deeltydse Musieksertifikaatprogram (SP) aangesluit het. Volgens haar, het ek destyds haar onderhoud en oudisie behartig. In 2016 het sy vir die eerste keer in haar lewe formele sanglesse by die conserve begin neem, met klavier as haar tweede instrument. Sy studeer met die aanvang van 2020 as ’n voltydse musiekstudent in die Hoër Sertifikaatkursus (HS) en is in 2021 ’n tweedejaarstudent in die Diploma in Praktiese Musiek-kursus. Hierdie programme is voltydse kursusse waarin studente hul musikale kennis verbeter en eventually by die BMus-kursus kan aansluit. Mariana se musiekagtergrond sluit nie die practice van Westerse kunsmusiek in nie, maar dit is die geval met baie van die studente wat ingeskryf is vir die SP, HS en Diploma-kursusse. Mariana se eerste ervaring met ‘klassieke musiek’ was toe sy in die Certificate Programme begin klas loop het. Hier het sy vir die eerste keer van byvoorbeeld Bach en Beethoven en hul musiek gehoor. Dit was en is nog steeds, volgens haar, ’n overwhelming experience. Dit was baie moeilik, skryf sy vir my in ‘n WhatsApp-boodskap in Maart 2020 toe ek haar vra oor haar ervaring. As daar n ander woord vir moeilik was wat dit erger laat klink Dan was dit dai woord. […] As ek Western [art] musiek gehoor het was dit net dood in my siel, het sy gesê. Sy het meer uitgebrei:
Ek was nie gewoond aan die musiekpatrone nie van die tipe klank nie… Dit was in die klank… in die klank van die musiek. Vir my ore klink daar is skerp. Seker al die strings klanke. Nou is dit different met die repertoire studies, nou kry ek at least mental pictures as ek die musiek hoor. […] My musiek wat ek met opgegroei het was baie bass elements. Dus iets in die klank, die text is in ander taal dai maak dat ek heeltemal niks voel nie. Ek dink dus omdat ek nie exposed was nie. Ek is nou al 4 jaar exposed so ek begin die cultural context te verstaan van Western art. Die geskiedenis help baie om die musiek te kan digest.
Ten spyte van haar initial struggle met die sound en taal wat met Westerse kunsmusiek gepaardgaan, het sy nietemin voortgegaan. Mariana noem in dieselfde WhatsApp-boodskap dat die Here haar gelei het om musiek te kom swot:
Ek het n vision gehad van die nasies se vlae en ’n sleutel wat op geskryf is musiek graad. […] ek glo die Here het my gelei om te Kan sien hoe die musiek administration gedoen word sodat daar meer vorm kan kom in die local musiek. Want ons verloor waarde volle geskiedenis omdat Niemand dit neerskryf nie.
Op my navraag oor die musiek, onder andere die koortjies, wat sy saam met die coloured gospelsangeres Bella gemaak het, het Mariana ook in dieselfde boodskap op WhatsApp expand: daar was nie genoeg interest in die tipe musiek nie want dit was amper artistic low class. Dit is, in fact, een van die redes hoekom sy besluit het om haar skills te verbeter en eventually musiek kom swot het, het sy gesê:
Local musiek het ’n hartseer taste in my siel. Western art [music] het soveel vorm wat direksie (guidelines) gegee het aan baie van hulle nuwe composers. […] Local musiek is n koue pad vir iemand wat nog nooit formal training ontvang het nie. J moet jou siel verkoop om geld te maak.
Mariana is ’n getroude ma van twee en ’n gekwalifiseerde nail technician. Sy is ’n gospelsangeres en sing spesifiek Pinksterkoortjies. Haar debut gospel CD, getiteld Jesus het my mooi gemaak het alreeds in 2008 verskyn. Hierop sing sy geestelike liedjies wat deur haar pa, Simon Seekoei, en broer, Connie Seekoei, geskryf is, asook traditional Pinksterkoortjies en ’n paar Engelse gospel songs. Soos genoem het sy ook as back-up singer vir die Afrikaanse gospelsangeres Bella Adonis geserve. Net soos Philip is Mariana ’n performer in eie reg. In die gebou is sy egter net ’n nommer wat consider word as iemand met limited tot geen kennis oor die ‘regte’ musiek. Haar extensive experience tel nie regtig nie, want haar tegniek is ‘verkeerd’ en haar ervaring is nie op die regte verhoë verkry nie.
In die akademiese programme waarin ek deeltyds klasgee, bestaan my klasse oorwegend uit studente of colour waarvan die meeste as coloured self-identify. Aan die begin van my research journey het ek eendag in een van my klasse in die verbygang gevra wie van koortjies weet. Soos verwag, het baie van die coloured studente genod in acknowledgement. Die conversation het verder uitgebrei oor wie in hulle kerke koortjies sing, watse kerke ek koortjies in sal kry, en of hulle dalk suggestions kan maak oor waar ek kan begin. Dit was hier waar Mariana haar kennis oor die topic geleidelik aan my begin reveal het. Stadig maar seker. Sy was alreeds redelik disenchanted oor haar eie journey in die gospel music industry, en alhoewel sy my wou help, was sy onseker oor of ek ernstig oor hierdie tipe musiek en research is, sou sy my later inlig.
Mariana moes baie keer in die belangrike capacity van ’n ‘interpreter’ (of ‘decoder’) function waar ek sekere codes (sien hoofstuk 6) van die koortjie en die concomitant practices aan die begin van die navorsingsproses nie heeltemal gegrasp het nie. Sy was necessitated om nie net die ‘koortjie-taal’ en praxes, soos die ‘trap’, aan my te moes verduidelik nie, maar ook die customs surrounding die performance van die koortjie en die metaphysical manifestations wat deur die koortjie engender word. Aidan Erasmus maak melding in sy essay getiteld Inhabiting the Edge: Code Switching as floating praxis (2019) van ’n teks getiteld The Essential Interpreter (c. 1908) waar die Suid-Afrikaanse intellectual Sol Plaatje na ’n “space of encounter” verwys wat hy ’n “trialogue” noem, “the linguistic space within which the interpreter must work” (Erasmus, 2019:13). Alhoewel die term deploy word “to describe the peculiarity of the colonial justice system and its aptitude for dealing with the problem of translation, particularly that between the languages of colonial subjects and colonial masters” (Erasmus, 2019:12), is dit ’n fitting term vir die purposes van hierdie teks. Ek, Mariana en die koortjie het dus in ’n “trialogue” met mekaar gegaan, met Mariana as die interpreter.
Wat vir my fascinating was, maar wat ek tog ook eintlik verwag het, was dat die mense wie vir my substantial inligting oor die koortjie kon verskaf doodgewone musiekstudente was wat buite die conserve ook deel van coloured kerkgemeenskappe is. Die kenners in musiek wie se gesigte die mure van die conserve bedek, of wie die verhoë van die konsertsale in die conserve occupy, het niks van koortjies af geweet nie. Dit was juis diegene wat kom om die ‘regte’ tipe musiek te kom leer en hulle ‘verkeerde’ technical habits by die conserve te kom afleer, wat my vrae kon beantwoord. Die vrae oor wie kennis van die koortjie het, het dikwels sommer gelei tot spontane a cappella koortjie performances in die klas, met nou en dan een wat sommer agter die klavier inskuif en ’n koortjie begin speel, met die res wat in kerk mode oorgaan en soos pastore en diensleiers en gemeentelede begin act met vocalisations en harmonising in verskillende stemme. Hierdie kort performances het my in awe laat staan vir die rawness van en die eerlikheid in die impromptu performances in ’n environment waar hierdie tipe musiek so seldom gehoor en nog minder gepractice of encourage word. Ek was verbaas oor hoe die studente wie gewoonlik stil in die music history klas is, skielik ontpop in ’n diensleier of ’n solis of ’n gemeentelid wat amens of hallelujas tot die performance contribute. Sulke dae was ék die outsider, die gas in die pop-up kerkie in lokaal A221.
Dit was na hierdie tipe klas engagements dat ek similar occurences in die conserve begin oplet het. My senses was nou skielik heightened en het ek oral in die gebou pockets van similar instances begin hoor en sien: wanneer die einde van ’n RnB song gehoor kan word, net voor die occupant die oefenkamerdeur toemaak om die voorgeskrewe Haydn-sonate te oefen; wanneer ek verby die lokaal vir ’n ensemble rehearsal stap en die groepie jam en improvise vinnig saam op ’n jazz standard voor die betrokke dosent opdaag; wanneer ek die twee minute voor my klas begin, afkom op ’n groepie wat om die klavier drom en die laaste paar frases van ’n gospel song of ’n koortjie sing wat hulle gevoel het op daardie oomblik net gesing moes word. Die exceptional skills, tegnieke, en musicality van hierdie persone wat ek slegs in hierdie pockets observe en gehoor het, het my laat stilstaan en notice vat.
Hierdie instances en mense het natuurlik nog altyd bestaan, maar dit was asof my koortjienavrae vir my nou ’n awareness gebring het wat ek óf nie voorheen gehad het nie, óf voorheen net nie in belanggestel het nie. Miskien het ek al die tyd dieselfde standard mindset gehad dat hierdie tipe musiek wat as ‘geraas’ beskou word in terme van Westerse kunsmusiek nie die musiek is wat ons hier practice nie, dat daar nie space vir dit ook is nie. Hierdie “disordered sounds” (Halberstam, 2013:7) waarna ons as “cacophony” verwys sal altyd gecast word as “extra-musical”,
… precisely because we hear something in them that reminds us that our desire for harmony is arbitrary and in another world, harmony would sound incomprehensible. Listening to cacophony and noise tells us that there is a wild beyond to the structures we inhabit and that inhabit us.
Die koortjie, het ek by myself gedink, is ook deel van hierdie cacophony, van hierdie noise, deel van die “wild beyond”. Wanneer ons na hierdie ander plek van die undercommons geroep word, die wild beyond, “beyond the beyond” (Halberstam, 2013:8), “we have to give ourselves over to a certain kind of craziness”. Vir die eerste keer het ek myself oorgegee, soos Halberstam (2013) aanbeveel, en het ek intentionally begin stilstaan en luister na wat daar om my gesing en gespeel en gepraat word. Jazz, ghoema, smooth jazz, koortjies, Cape jazz, gospel songs. Kirk Whalum, Abdullah Ibrahim, Ramon Alexander, Chic Corea, Bella. Die musicians het ook converse oor musiek, maar in Kaaps, in code switching, in mengels, in slang. En almal het mekaar verstaan. Ek dink my clear intentionality om actually te stop en te luister en te observe sonder judgement het vir my access allow deur hierdie agents tot ’n hidden/not hidden territory waarin ek voorheen nie so vrylik toegelaat was nie, want ek was ’n representative van die contrary environment, aangesien ek ook destyds hier geswot het en nou hier klasgee. Voorheen het die Kaaps gestop en is daar na Bach-ese geswitch wanneer hulle met my converse. Maar nou het die studente om my relax en gepraat soos hulle praat en gespeel soos hulle speel, sonder die fear van ridicule en correction.
Ek het begin oplet wanneer die musiek gespeel word en besef dat hierdie instances in die ‘in-between’ spaces plaasvind. Dit is in die moments tussen klasse, in die breaks, voor die klasse begin, na die klasse geëindig het. Voor die dosent in die klas stap, en na die dosent uit is. Dit vind essentially agter toe deure plaas, in die undercommons. Wat vir my selfs meer fascinating was, was om te sien hoe smoothly die agents die transitions tussen die verskillende tipes spaces gemaak het, van die koortjie-singery na ’n lesing oor Italiaanse opera in a matter of seconds. Want hulle moes.
Wat al hoe meer duidelik vir my begin raak het, was dat daar twee aparte spaces in die conserve exist en function. ’n Cohabitation. Maar wat ook duidelik was, was dat die twee spaces nie equally exist nie. Die een space house diegene wat die normative Western art music practices en techniques aanhang en embrace. Diegene wat die taal naturally praat, wat die musiek van kleins af as vak op skool kon neem, wat hul eie instrumente besit, wat meestersklasse by meesters kon neem. Die space is ingerig en vervolmaak vir hierdie tipe musiek en sy practitioners. Die ander spasie word geoccupy deur musicians wat by die kerk van gehoor af leer speel het omdat daar nie ’n kitaarspeler vir die kerk band was nie, of wat vir die community Christmas band die klarinet moes optel want sy oupa is die band leader, of in die kerkkoor sing want die koor het nog ’n stem nodig. Diegene wat nie op ’n oorgeërfde klavier leer speel het nie, maar sommer ’n ou keyboard wat die pastor solank op ’n reciprocal basis leen met die verstaan dat die lender eventually in die kerk gaan moet speel. Dit is die oorwegende demografie van die tweede spasie, die wat op geleende of gehuurde instrumente hul studies vandag in die conserve voortsit. In die eerste spasie word toegang tot die belangrike spaces in die gebou allow, terwyl die tweede een binne die leftover interim spaces function.
Dit is met die awareness van hierdie twee similar en yet uiteenlopende spaces wat ek Harney & Moten se 2013-teks getiteld The Undercommons: Fugitive Planning & Black Study harness vir hierdie studie. Wat Harney & Moten (2013) beskryf as die ‘commons’ en die ‘undercommons’ van die universiteit is ’n effective manier om te begin dink oor die complicated posisie waarin groepe soos hierbo beskryf hulself binne ’n tipe environment soos die conserve bevind. Harney & Moten maak ’n distinction tussen ’n space waarin die normative aspects van die universiteit met al sy privileges exist en function, genaamd die commons, en ’n space wat tegelyketyd op ’n ander level exist waar die res hulself bevind in “the underground, the downlow lowdown maroon community” (2013:26) van die universiteit, genaamd die undercommons.
Ek gebruik hierdie teks as lens waardeur ek na die conserve kyk wat as die site van die twee distinct spaces dien, maar my fokus is die undercommons van die conserve waar ’n Other tipe community exist en function, en waar ’n alternatiewe musikale realiteit homself uitspeel. Dit is in die undercommons waar Philip met respek “uncle Flippie” deur coloured studente en ander studente of colour genoem word. En waar Mariana as “aunty Mariana” deur haar coloured klasmaats, haar juniors, aangespreek word. En waar Philip en Marthenus mekaar as “kneg” of “dienaar” as ’n sign van wedersydse respek aanspreek, ongeag hul respective posisies en/of titels in die gebou, maar ook in reference tot die manier hoe diegene wat in die kerk grootgeword het, mekaar aanspreek. Die Harney & Moten-teks verskaf dus ’n backdrop waarteen die onderskeie rolle en identities van die conserve se “maroon community” (Harney & Moten, 2013:26) (wat mense soos Marthenus, Mariana, Philip en die res insluit) en hul daaglikse negotiation van hierdie rolle, geobserve kan word. Hierdie teks verskaf nie net ’n praktiese en effektiewe manier om na issues van marginalisering te kyk nie, maar dien ook as framework waarbinne die tesis en sy verskeie onderwerpe gelees en verstaan kan word. Ultimately, het ek die undercommons van die conserve getrace na waarheen dit my ookal gelei het.
Die undercommons van die conserve bestaan buite die borderlines van die commons. Waar die commons eindig, begin die undercommons. Wat binne die commons gebeur kan in die undercommons oorspoel, maar die teenoorgestelde is nie waar nie. Harney & Moten (2013:17) draw ietwat harsh vergelykings met die boundaries wat tussen die commons en undercommons exist en compare dit met hoe die colonial settlers teenoor die natives in vroeë Hollywood movies portray is.
In films like Drums Along the Mohawk (1939) or Shaka Zulu (1987), the settler is portrayed as surrounded by ‘natives,’ inverting, in [Michael] Parenti’s view, the role of aggressor so that colonialism is made to look like self-defense. Indeed, aggression and self-defense are reversed in these movies, but the image of a surrounded fort is not false. Instead, the false image is what emerges when a critique of militarised life is predicated on the forgetting of the life that surrounds it. The fort really was surrounded, is besieged by what still surrounds it, the common beyond and beneath – before and before – enclosure. The surround antagonises the laager in its midst while disturbing that facts on the ground with some outlaw planning.
Met ander woorde, die “settlers” binne die commons word deur die “natives” van en in die undercommons surround. Dit is daarom ’n act van self-defense dat die laager, die commons, homself moet beskerm sodat sy spasie en lewe nie deur die “natives” geïnfiltreer en dalk destroy word nie. Dit is ook noodsaaklik dat die twee spaces apart gehou moet word. Hulle meng nie. Hulle kan nie meng nie. Of eerder, hulle word discourage om te meng. Dit is hoekom die undercommons genoodsaak is om vir homself ’n spasie te soek en create om in te function. En hy doen dit suksesvol.
Die undercommons is ’n vibrant en thriving plek, ’n wilde plek. Dit is nie ’n plek wat bloot die leftover space van real en regulated zones van polite society is nie, maar “a wild place that continuously produces its own unregulated wildness” (Halberstam, 2013:7), “…signifying a relationality that displaces the already displaced impossibility of home” (Harney & Moten, 2013:98). Die undercommons house “die res” wat nie readily in die commons aanvaar word nie: die kerk musicians, die jazz musicians, die Christmas band spelers, die gospelsangers. Hier waar “disorder or wildness shows up in many places: in jazz, in improvisation, in noise” (Halberstam, 2013:7) kan hierdie res “together in homelessness” (Harney & Moten, 2013:96) wees.
Can this being together in homelessness, this interplay of the refusal of what has been refused, this undercommon appositionality, be a place from which emerges neither self-consciousness nor knowledge of the other but an improvisation that proceeds from somewhere on the other side of an unasked question? Not simply to be among his own; but to be among his own in dispossession, to be among the ones who cannot own, the ones who have nothing and who, in having nothing, have everything.
Die undercommons exist en continue om te exist oor die connections tussen die musically en spacially dispossessed, “making common cause with the brokenness of being, a brokenness … that is also blackness, that remains blackness, and will, despite all, remain broken…” (Halberstam, 2013:5). Alhoewel die undercommons van die conserve nie noodwendig ’n antagonistiese of rebellious space is nie, bevat dit nogtans ’n measure van “fugitivity” waar die existence daarvan in effect ’n ongoing refusal is om standards wat van buite impose word, te aanvaar (Harney & Moten, 2013:8). Moten (2018:131) beskryf fugitivity in sy boek Stolen Life as
a desire for and a spirit of escape and transgression of the proper and the proposed. It’s a desire for the outside, for a playing or being outside, an outlaw edge proper to the now always already improper voice or instrument. This is to say that it moves outside the intentions of the one who speaks and writes, moving outside their own adherence to the law and to propriety.
Daar is ’n desire onder die maroon community om te escape uit die proper en die proposed, uit wat Mariana noem die musiek wat net dood in haar siel was, daai taal wat haar niks laat voel het nie. Daar is ’n desire, volgens Harney & Moten, om buite die boundaries te mag beweeg en speel, om vry te breek van die imposed limitations van die commons, om toegelaat te word om buite die boundaries van propriety te kan wees. Mariana sou later in Junie 2022 vir my en haar broer Connie vertel hoe sy heeltyd in twee kontekste moet kan function, en hoe sy voel dat daar amper van haar expect word om “prim en proper” in die conserve te wees.[3]Sien Decoding die koortjie Naturally word daar in die universiteit meer credence gegee aan die commons en sy praktyke as aan die undercommons en syne. Mens kan dit op ’n manier verstaan en ook so aanvaar want dis maar hoe dit nog altyd was. Halberstam (2013:6) is van mening dat
If you want to know what the undercommons wants, what Moten and Harney want, what black people, indigenous peoples, queers and poor people want, what we (the “we” who cohabit in the space of the undercommons) want, it is this – we cannot be satisfied with the recognition and acknowledgement generated by the very system that denies […] that anything was ever broken….
Die undercommons, volgens Halberstam (2013:6), soek nie recognition by diegene en/of systems wat juis ’n environment gecreate het waar ’n undercommons genoodsaak is nie, veral nie ’n system wat deny dat die system en mense ooit broken was en is nie. Wat die undercommons instead wil hê is “to take apart, dismantle, tear down the structure that, right now, limits our ability to find each other, to see beyond it and to access the places that we know lie outside its walls” (Halberstam, 2013:6). En met die afbreek van hierdie structures “we will inevitably see more and see differently and feel a new sense of wanting and being and becoming”. Dit is dan die desire van die undercommons: a sense of agency en ownership. “What we want after ‘the break’ will be different from what we think we want before the break and both are necessarily different from the desire that issues from being in the break” (Halberstam, 2013:6).
Hierdie ietwat aggressiewe approach is nie heeltemal die gevoel wat ek by die maroon community van die conserve undercommons optel nie. Die conserve undercommons is nie daar to “come to pay their debts, to repair what has been broken, to fix what has come undone” (Halberstam, 2013:6) nie. Die conserve undercommons is nie juis interested daarin om ‘n “broken system” te fix nie. Ook nie regtig gefokus daarin om ‘n system te abolish nie. Instead beweeg die undercommons in en beyond die mure van die commons (Halberstam, 2013:6). Ultimately soek die conserve undercommons eintlik net ’n space om te exist, om hul ding te doen, om te bly lewe, om in hul eie centre te remain.
Dit is in die undercommons van die conserve waar ek die koortjie gevind het, waar die koortjie ook die space van die “crazy, nonsensical, ranting of the language of the other” is, asook “the other who has been rendered a nonentity by colonialism” (Halberstam, 2013:8). Die koortjie en sy practitioners, soos die res van die maroons, is willing “to be in the space that has been abandoned by colonialism, by rule, by order” (Halberstam, 2013:8). Dit is waar die koortjie hier en nou opdaag “in the sovereign’s space and time, as absence, darkness, death, things which are not” (Halberstam, 2013:8). En dit is hier waar Mariana haar vast kennis oor die topic gradually aan my begin reveal het. Met die hulp van Mariana, Marthenus en Philip volg ek die conserve undercommons na die communities en kerke waar die koortjie ’n alternatiewe “proper and proposed” ding is. Dit is vanuit die plek van die undercommons wat ons saam beplan het, saam na kerke gekyk het, en saam na sommige kerke beweeg het. Eers na Marthenus se kerk waar hy ’n evangelis is, toe na Mariana se oom en vriendin se kerke waar sy ’n geestelike leier van stature is.
Die koortjie belong in die undercommons want dit is duidelik dat die undercommons ver verby die boundaries van die commons en die mure van die conserve strek. Die marginal figures van die conserve se commons is toe al die tyd sentrale figures in die musikale undercommons wat by die conserve uitloop. Die koortjie soek nie ’n spasie vir ’n call to disorder nie. Instead is die koortjie ’n call to visibility, to audibility, to spirituality. Maar dit is actually die ding. Die koortjie bestaan al lankal reeds onder-in en buite-om die commons van die conserve.
Hierdie existence van die koortjie buite die conserve word verder explore in die volgende deel deur die development daarvan te juxtapose met die intergenerational connection/conflict wat tussen twee prominente figure in die koortjie milieu en in die Suid-Afrikaanse gospel industry exist. Die tension wat in hierdie figure se respective musical en spiritual timelines evident is, spreek van die gradual transformation van die koortjie van ’n eenvoudige, single-line teks en melody na ’n commercialised en lucrative stage product waar similar maar tog contradicting sensibilities apparent is. Die remainder van die tesis se structure is predominantly deur die narratives van die respondente en my eie etnografiese uncoverings en beskrywings bepaal en ek interweave die narrative van die koortjie met die lived experiences van verskeie belangrike figure in die koortjie milieu, asook met my eie discoveries deur die course van die unfolding.
Een van die discoveries is die highly contentious issue van colouredness en coloured identity wat in pastor Simon Seekoei se boek Coloured… To Be Or Not To Be? “That’s The Question” (2019) bespreek word. Ek gaan in ’n imaginary conversation met Pastor oor die supposed problematiese mindset en thinking van coloured mense en confront die stereotypical en borderline-essentialist commentary wat die basis van boek blyk te wees. Hierdie issues lei dan naturally into die topic van die relationship tussen die koortjie en colouredness, en die claim deur die majority van die coloured koortjie community dat die koortjie ’n coloured cultural artefact is. Vanuit hierdie assertion vloei die notion dat ownership en curatorship van die koortjie slegs deur bepaalde members van die coloured kerk community gemanage kan word en underpin dit ook dan die speculative nature van die origin van die koortjie.
Die koortjie is in itself ’n way van code switching in die kerk, en dus explore ek die idea van die koortjie as ’n code switching device waar die koortjie as die facilitator van die switching tussen die physical en metaphysical function, en proceed dan into die fokus spesifiek op die metaphysical in die dele wat volg. My besoeke aan Bel-Perezim Apostolic Church International in Kuilsrivier serve as live examples van waar ek trancing (Poloma, 2003) en glossolalia (Becker, 2004), of soos dit in die Pinksterkerk bekend staan, ‘om onne die krag te kom’, observe. In die Epilogue bring ek uiteindelik die narrative van die koortjie terug na die complicated spaces van die commons en undercommons in die conserve, hoe die koortjie nie in sekere spaces ‘pas’ nie, en hoe en hoekom hierdie tipe musiek absent is in spaces waar knowledge oor musiek practices juis ge-advance behoort te word.
| 1. | ↑ | Die foto van ‘die poort’ hierbo is geneem deur Edwin Abrahams. |
| 2. | ↑ | Die foto van die kitare is deur Philip Vermeulen geneem. |
| 3. | ↑ | Sien Decoding die koortjie |