PETER DELPEUT

It seems that a net is closing in, as if only that one event has taken place in Mekas’ life – the traumatic incident of which he prefers to remain silent. And that one episode explains to us exhaustively who he is. From Homer to Tolstoi, for the narrator it is extremely useful to characterize someone with a single trait – that way we will be able to recognize him at any moment and not forget him. But do the stylistic devices of fiction correspond with reality?

Er lijkt zich een net te sluiten, alsof er in het leven van Mekas slechts die ene gebeurtenis heeft plaatsgevonden – het traumatische voorval waar hij liever over zwijgt. En die ene gebeurtenis verklaart ons uitputtend wie hij is. Van Homerus tot Tolstoi, voor de verteller is het uiterst handig iemand met een enkele eigenschap te karakteriseren – zo zullen we hem op elk moment kunnen herkennen en niet vergeten. Maar komen de stijlmiddelen van de fictie overeen met de werkelijkheid?

The New York Review of Books published one letter to the editor about Casper’s article. Poet and art historian Barry Schwabsky stands up for Mekas. He especially criticizes the suggestive tone of the article. In defense of Mekas’ sloppy memory, he also suggests the possibility of repression as a result of an unresolved trauma. Mekas is not to be held accountable for such forgetfulness, he says. People unconsciously defend themselves against traumas with a selective memory – it would do Casper honor to show more respect for that.

The New York Review of Books publiceerde één reactie op Caspers artikel. Dichter en kunsthistoricus Barry Schwabsky neemt het in een ingezonden brief op voor Mekas. Hij hekelt vooral de suggestieve toon van het artikel. Ter verdediging van Mekas’ slordige geheugen oppert ook Schwabsky de mogelijkheid van verdringing als gevolg van een onverwerkt trauma. Zo’n vergeten is Mekas niet aan te rekenen, zegt hij. Mensen verdedigen zich onbewust tegen trauma’s met een selectief geheugen – het zou Casper sieren daar meer respect voor te tonen.

Casper is not impressed. In his reply, he plays a new card, which I suspect he only found after writing his article. Mekas’ forgetting is not at all, as Schwabsky suggests, subconsciously or involuntarily: ‘…in April, in London, Hans Ulrich Obrist asked Mekas at a public interview about the historian Eric Hobsbawm’s directive for the “need to protest against forgetting.” Mekas interrupted the question to declare, “My dream is that humanity someday would totally lose all memory. So there wouldn’t be always remembering who did what to my nation, to me.”’ Casper concludes: ‘This suggests to me that Mekas’ memory is not only selective but ideologically so.’ In the epic of Casper, Mekas is invariably ‘the Great Forgetful’. Every snippet of the ‘Mekas-character’ reminds him of this.

Casper is niet onder de indruk. Hij speelt in zijn antwoord een nieuwe kaart uit, waarvan ik vermoed dat hij er pas na het schrijven van zijn artikel op is gestuit. Het vergeten van Mekas is helemaal niet, zoals Schwabsky suggereert, onbewust of onvrijwillig: ‘…in April, in London, Hans Ulrich Obrist asked Mekas at a public interview about the historian Eric Hobsbawm’s directive for the “need to protest against forgetting.” Mekas interrupted the question to declare, “My dream is that humanity someday would totally lose all memory. So there wouldn’t be always remembering who did what to my nation, to me.”’ Casper concludeert: ‘This suggests to me that Mekas’s memory is not only selective but ideologically so.’ In het epos van Casper is Mekas steevast ‘de Grote Vergeter’. Elke snipper van zijn ‘personage’ herinnert hem daaraan.

Do we really have to take Mekas’ plea for total oblivion that seriously? It often strikes me that Casper has little feeling for the provocative, playful, confrontational, irresponsible and immature nature of Mekas’ statements. Certainly in his public appearances Mekas likes to seek the atmosphere of Fluxus, such as he admired in the performances of his friend and fellow Lithuanian George Maciunas.

Moeten we Mekas’ pleidooi voor de totale vergetelheid werkelijk zo serieus nemen? Het valt me wel vaker op dat Casper weinig gevoel heeft voor het provocatieve, speelse, uitdagende, onverantwoorde en puberale in de uitspraken van Mekas. Zeker in zijn publieke optredens zoekt Mekas graag de sfeer van Fluxus, zoals hij dat in het optreden van zijn vriend en mede-Litouwer George Maciunas bewonderde.

In the early 1960s, notorious enfant terrible Maciunas turned the New York art scene upside down with neo-Dadaist events. Absurdist performances, ready-made’s, wry humor and the assertion that every form of signification was bankrupt were Fluxus’ vehicles of attack. Apart from a firm belief in the provocation, the by Maciunas proclaimed ‘movement’ was difficult to capture in definitions. It was anti-art that would decisively influence artists as diverse as Yoko Ono, Nam June Paik and in Europe Joseph Beuys.

Notoir enfant-terrible Maciunas zette begin jaren zestig de New Yorkse kunstscene op zijn kop met neodadaïstische bijeenkomsten. Absurdistische performances, readymades, wrange humor en de aanzegging dat elke vorm van betekenisgeving failliet was, vormden de strijdmiddelen van Fluxus. Behalve met een heilig geloof in de provocatie liet de door Maciunas geproclameerde ‘beweging’ zich moeilijk vangen in definities. Het was antikunst die uiteenlopende kunstenaars als Yoko Ono, Nam June Paik en in Europa Joseph Beuys beslissend zou beïnvloeden.

When I worked on this essay, I was able to see at first hand what such a Fluxus performance meant. Prior to the screening of George – The Story of George Maciunas and Fluxus at the Amsterdam Eye Filmmuseum, director and Maciunas biographer Jeffrey Perkins presented his ‘Fluxus Butthead’ performance. Perkins first had his head shaved in public, then bent over and started a small film projector. On his shiny head he projected Bottoms, a short film in which Yoko Ono in 1966 portrayed her friends’ naked buttocks in black and white. The performance unfolded in an almost devout silence, which certainly contributed to the alienating tension. Is this really happening, I was constantly wondering? Are we really watching this in a sold-out movie theatre?

Toen ik aan dit essay werkte, kon ik met eigen ogen zien wat zo’n Fluxus-performance betekende. Voorafgaand aan de vertoning van George – The Story of George Maciunas and Fluxus in het Amsterdamse Eye Filmmuseum presenteerde regisseur en Maciunas-biograaf Jeffrey Perkins een uitvoering van zijn ‘Fluxus Butthead’. Perkins liet eerst publiekelijk zijn hoofd kaalscheren, boog zich vervolgens voorover en startte een kleine filmprojector. Op zijn glimmende schedel projecteerde hij Bottoms, waarin Yoko Ono in 1966 in zwart-wit de naakte achterwerken van haar vrienden heeft geportretteerd. De performance speelde zich af in een bijna devote stilte, wat zeker bijdroeg aan de vervreemdende spanning. Gebeurt dit werkelijk, vroeg ik me voortdurend af. Zitten we hier met een uitverkochte bioscoopzaal echt naar te kijken?

Maciunas was thirteen years old when he and his family fled Lithuania from the advancing Red Army to Germany. They emigrated to the US in 1948. In the small Lithuanian exile community it was not surprising that Mekas and he made friends. Until the premature death of Maciunas in 1978, their lives remained connected. Maciunas would certainly have been pleased with Mekas’ wish to embrace forgetting – provocation was his raison d’être.

Maciunas was dertien jaar oud toen hij met zijn familie vanuit Litouwen voor het optrekkende Rode Leger naar Duitsland vluchtte. Het gezin emigreerde in 1948 naar de VS. In de kleine Litouwse exilgemeenschap was het niet gek dat Mekas en hij vriendschap sloten. Tot de vroegtijdige dood van Maciunas in 1978 bleven hun levens met elkaar verbonden. Maciunas zou zeker tevreden zijn geweest over Mekas’ wens het vergeten te omarmen – provocaties waren zijn reden tot bestaan.

The public interview in London took place in April 2018, just two months before the publication of Casper’s article. It can be viewed on the Internet. Obrist, director of the Serpentine Gallery, presents Mekas as a Zen master of the avant-garde, whose wisdoms he notes eagerly. Mekas feels at ease on familiar ground and enjoys that status.

Het publieke interview in Londen waarin Casper een ideologisch dispuut meent te herkennen vond plaats in april 2018, slechts twee maanden voor het verschijnen van zijn artikel. Het is terug te vinden op internet. Obrist, directeur van de Serpentine Gallery, presenteert Mekas als een zenmeester van de avant-garde, wiens wijsheden hij gretig noteert. Mekas voelt zich op vertrouwde bodem en laat zich die status graag aanleunen.

The interview precedes a screening of Out-Takes from the Life of a Happy Man from 2012. Out-takes is jargon of film editors for shots that don’t make it into the final film. Mekas proclaims that there are no rejected or unusable shots to him. He saves everything he films, stores the rolls of film side by side on a shelf to make use of when it suits him. That’s why his film with ‘old’ shots is not about the past, but about the present, because it’s screening after all takes place right now. ‘I am totally disinterested in the past,’ he explains the audience. All his work stems from a sense of movement. Panta rhei is the adage the ancient Greeks already taught us, everything flows, and that flow inevitably brings Mekas into an ever present: the moment is the only thing that counts. A real Fluxus idea: art never exists longer than the moment of its performance.

Het gesprek gaat vooraf aan een vertoning van Out-Takes from the Life of a Happy Man uit 2012. ‘Out-takes’ is jargon van filmeditors voor opnames die de uiteindelijke film niet halen. Mekas roept uit dat er voor hem geen afgekeurde of onbruikbare opnames bestaan. Hij bewaart alles wat hij filmt, zet de filmrollen naast elkaar op een plank om er, wanneer het hem uitkomt, gebruik van te maken. Daarom gaat zijn film met ‘oude’ opnames niet over het verleden, maar over het heden, want de vertoning ervan vindt immers nú plaats. ‘I am totally disinterested in the past,’ legt hij het publiek uit. Al zijn werk komt voort uit een besef van beweging. Panta rhei is het adagium dat de oude Grieken ons al leerden, alles stroomt, en die stroom brengt Mekas onvermijdelijk in een immer heden: het ogenblik is het enige dat telt. Een echt Fluxus-idee: kunst bestaat nooit langer dan het moment van haar opvoering.

It seems a perfect upbeat to his plea for total amnesia, but Mekas is not a philosopher looking for a coherent, argumentative discourse. He has his own agenda and interrupts the interview to tell the audience a story. Recently he met a dog in a subway station in New York. More precisely ‘an angry dog’, who spoke to him. Mekas fumbles out of his bag a mask of a fearsome looking sheepdog, the tongue out of his mouth, the teeth bare. He pulls the mask over his head and starts as the dog a long lamentation.

Het lijkt een perfecte opmaat naar zijn pleidooi voor een totaal geheugenverlies, maar Mekas is geen wijsgeer die op zoek is naar een coherent, argumentatief betoog. Hij heeft zijn eigen agenda en onderbreekt het interview om het publiek een verhaal te vertellen. Onlangs ontmoette hij in een metrostation in New York een hond. Meer precies ‘een boze hond’, die hem aansprak. Mekas frommelt uit zijn tas een masker van een vervaarlijk ogende herdershond tevoorschijn, de tong uit de mond, de tanden ontbloot. Hij trekt het masker over zijn hoofd en begint als hond aan een lange jammerklacht.

Does Mekas realize how museums these days are dealing with famous film works, the dog asks him at the subway station. moma, for example, which he recently visited, displayed the Screen Tests that Andy Warhol filmed of his friends between 1964 and 1966 on video. Video! Didn’t the museum know that these tests were shot on film? When he inquired about it, the museums defense was that screening them on film would be too expensive. The same was the case, the dog continued, with the films of Joseph Cornell, who had never heard of video and would certainly not have screened his films in that way. The dog, now that it’s in the mood of criticizing, is also sincerely angry with the large galleries that have squeezed the little ones out of the art world. Everything must be big these days, he grumbles, even the paintings.

Beseft Mekas wel hoe musea met beroemde filmwerken omgaan, vraagt de hond hem op het metrostation. Het MOMA bijvoorbeeld, dat hij onlangs bezocht, vertoonde de Screen Tests die Andy Warhol tussen 1964 en 1966 van zijn vrienden filmde op video. Video! Wist het museum dan niet dat deze tests op film waren gedraaid? Toen hij ernaar informeerde, verdedigde het museum zich door aan te voeren dat vertoning op film te kostbaar zou zijn. Hetzelfde gold, vervolgde de hond, voor de films van Joseph Cornell, die nog nooit van video had gehoord en zijn films zeker niet op die manier vertoond zou hebben. De hond is, nu hij toch zijn gram spuit, ook oprecht boos over de grote galerieën die de kleine uit de kunstwereld hebben weggedrukt. Alles moet tegenwoordig groot zijn, moppert hij, zelfs de schilderijen.

Obrist films the Dadaist spectacle with his telephone, no doubt to transmit it via Twitter, Instagram or Facebook. The audience loves it and laughs greedily, although no one seems to realize that Mekas’ plea for the original film material of Andy Warhol and Joseph Cornell is a plea for the ‘pure’ memory. The present is apparently not the only thing that matters after all. The past does deserve our respect, the dog claims, which the obsessive archivist who Mekas is, will not easily contradict.

Obrist filmt de dadaïstische vertoning met zijn telefoon, om het ongetwijfeld via Twitter, Instagram of Facebook de wereld in te sturen. Het publiek smult ervan en lacht gulzig, al lijkt niemand zich te realiseren dat Mekas’ pleidooi voor het originele filmmateriaal van Andy Warhol en Joseph Cornell een pleidooi voor de ‘zuivere’ herinnering is. Het heden is klaarblijkelijk toch niet het enige wat telt. Het verleden verdient wel degelijk ons respect, beweert de hond, wat de obsessieve archivaris die Mekas ook is niet snel zal tegenspreken.

Obrist follows up on that thought. He shows the public a new book by Mekas, Conversations with Filmmakers: interviews with sixty filmmakers that he made between 1958 and 1975 mainly for The Village Voice. Not just celebrities like Agnes Varda and Pier Paolo Pasolini, says Obrist, but also filmmakers who are now almost forgotten. To get to the quote so eagerly picked up by Casper.

Obrist pikt die gedachte op. Hij toont het publiek een nieuw boek van Mekas, Conversations with Filmmakers, interviews met zestig filmmakers die hij tussen 1958 en 1975 voornamelijk voor de Village Voice heeft gemaakt. Niet alleen beroemdheden als Agnes Varda en Pier Paolo Pasolini, vertelt Obrist, maar ook cineasten die nu bijna vergeten zijn. Om dan bij de uitspraak te komen die door Casper zo gretig is opgepikt.

Referring to Hobsbawn, Obrist suggests that Mekas will undoubtedly endorse his plea for remembrance. Mekas is still too much in the Fluxus mood of his dog performance to just acknowledge that. No, he’s interrupting Obrist fiercely, he’s on the contrary fantasizing that mankind will lose its memory completely! The audience still thinks the angry dog is speaking and laughs exuberantly. What sounds disconnected from this context as a self-assured, ideologically driven statement, can be recognized in reality as an ordinary provocation, the Dadaist exclamation by an anti-artist.

Verwijzend naar Hobsbawn suggereert Obrist dat Mekas ongetwijfeld diens pleidooi voor de herinnering zal onderschrijven. Mekas is nog te veel in de Fluxus-stemming van zijn hondenperformance om daar zomaar aan toe te geven. Nee, onderbreekt hij Obrist fel, hij droomt er juist van dat de mensheid zijn geheugen compleet zal verliezen! Ook het publiek meent nog altijd de boze hond te horen en lacht uitbundig. Wat losgezongen van deze context als een zelfverzekerde, ideologisch gedreven uitspraak klinkt, laat zich in het echt als een gemakkelijke provocatie herkennen, de dadaïstische uitroep van een antikunstenaar.

The psychoanalytic historian can, of course, take this as a slip of the tongue, as a signal from the unconscious. The gibberish in which Mekas subsequently loses himself when he tries to substantiate his thesis would corroborate this. But then I suddenly hear something in these words that clarifies Mekas’ argument: ‘revenge’ and ‘a thousand years’. What I think Mekas in his reeling and stuttering tries to say is that, in the name of history, people and nations are still making each other’s lives miserable. This could be put to an end if we at least allowed ourselves to let oblivion do its work.

De psychoanalytische historicus kan dat natuurlijk opvatten als een verspreking, als een signaal van het onbewuste. De wartaal waarin Mekas zich vervolgens verliest als hij zijn stelling probeert te onderbouwen zou dat kunnen bevestigen. Maar dan hoor ik in die woordenbrij iets dat Mekas’ argumentatie ineens verduidelijkt: ‘revenge’ en ‘a thousand years’. Wat Mekas volgens mij haspelend en stotterend wil zeggen, is dat uit naam van de geschiedenis mensen en naties elkaar nog altijd het leven zuur maken. Daar zou een eind aan gemaakt kunnen worden als we onszelf tenminste toe zouden staan de vergetelheid haar werk te laten doen.

I think it echoes David Rieff’s In Praise of Forgetting. Historical Memory and Its Ironies (2016), in which the journalist concludes that many of the wars he has covered were waged under the pretext of avenging an injustice from a distant past. The Serbs invoked the conquest of Constantinople by the Muslim Ottomans in 1453 (which they spoke of as if it had taken place yesterday) in the 1990s to justify the massacre of Muslims in Bosnia. Rieff was there, and it led him to address the irony of historical memory in a polemical and provocative book. Forgetting is sometimes wiser (and healthier) than the endless racking up of historical events to provide the present with arguments to go on the warpath. Those who do not want to forget often abuse the past to justify their questionable role in the present, Rieff argues. Mekas seems to have picked up on that thought – and is the clumsy messenger of it in London.

Ik meen er een echo in te horen van David Rieffs In Praise of Forgetting. Historical Memory and Its Ironies (2016), waarin de journalist tot de conclusie komt dat veel van de oorlogen die hij heeft verslagen, werden gevoerd onder het voorwendsel een onrecht uit een ver verleden te wreken. De Serviërs beriepen zich in de jaren negentig van de vorige eeuw op de verovering van Constantinopel door de islamitische Ottomanen in 1453 (waarover zij spraken alsof dat gisteren had plaatsgevonden) om de massamoord op de moslims in Bosnië te rechtvaardigen. Rieff was daarbij aanwezig en het bracht hem ertoe in een polemisch en provocatief boek de ironie van het historische geheugen aan te kaarten. Vergeten is soms verstandiger (en gezonder) dan het eindeloos oprakelen van historische gebeurtenissen om het heden van argumenten te voorzien om op oorlogspad te gaan. Zij die niet willen vergeten misbruiken niet zelden het verleden voor hun discutabele rol in het heden, meent Rieff. Mekas lijkt die gedachte te hebben opgepikt – en is er in Londen de onhandige boodschapper van.

Is it strange to refer to David Rieff all of a sudden? Not when you realize that Rieff is the son of Susan Sontag, with whom Mekas has been friends since the sixties. Sontag used to drag her son to the film performances of Mekas and his friends already at a young age. He was the kid who was put to sleep on his mother’s coat while she rushed to the reception, party or gallery opening.

Is het vreemd om hier ineens naar David Rieff te verwijzen? Niet als je bedenkt dat Rieff de zoon is van Susan Sontag, met wie Mekas sinds de jaren zestig bevriend is geweest. Sontag sleepte haar zoontje al op jonge leeftijd mee naar de filmperformances van Mekas en zijn vrienden. Hij was het kind dat op de jas van zijn moeder te slapen werd gelegd terwijl zij zich op de receptie, party of gallery opening stortte.

How such friendship worked, Mekas captures in an episode of his 365 Day Project (a proto-vlog from 2003). In it he shows a rendezvous from October 2001. Sontag and the Hungarian cult director Béla Tarr chat at the kitchen table. Sontag asks Tarr if he makes use of the fairly new phenomenon of e-mail. Tarr, famous for robust, bleak, rainy film scenes without an end, doesn’t want to hear anything of it. Mekas’ camera first watches an amused Tarr and then a very relaxed Sontag. She tells that she has more young than elderly friends and in order to keep in touch with them she has given in to e-mail. Outside the frame, Mekas grumbles that he already has enough trouble keeping up with his paper mail.

Hoe zo’n vriendschap werkte, vangt Mekas in een aflevering van zijn 365 Day Project (een proto-vlog uit 2003). Hij toont daarin een ontmoeting uit oktober 2001. Sontag en de Hongaarse cultregisseur Béla Tarr babbelen aan de keukentafel. Sontag vraagt Tarr of hij van het dan nog vrij nieuwe fenomeen e-mail gebruikmaakt. Tarr, beroemd van robuuste, grauwe, regenachtige filmbeelden zonder eind, wil er niets van weten. Het cameraatje van Mekas kijkt eerst naar een geamuseerde Tarr en dan naar een zeldzaam ontspannen Sontag. Ze vertelt dat ze meer jonge dan oude vrienden heeft en om contact met hen te houden heeft ze zich overgegeven aan e-mail. Buiten beeld gromt Mekas dat hij al moeite genoeg heeft om zijn papieren post bij te houden.

This is the ‘Mekas mood’: two celebrities at his table chatting a bit. He has often recorded these situations in his home movies, usually without sound, leaving the ‘conversation’ to the imagination of the viewer. I think they give an insight into how Mekas gets his ideas: friends among each other, skimming the subjects of the day entertainingly but not too deeply.

Dit is de ‘Mekas-sfeer’: twee coryfeeën bij hem aan tafel die een beetje kletsen. Hij heeft die situaties vaak vastgelegd in zijn homemovies, meestal zonder geluid, het ‘gesprek’ laat hij aan de verbeelding van de toeschouwer over. Volgens mij geven ze een inkijkje in hoe Mekas aan zijn ideeën komt: vrienden onder elkaar, die onderhoudend maar niet al te diepgravend langs de onderwerpen van de dag scheren.

Mekas’ ideas arise ad hoc and non-committaly is my impression. That may sound bold, as if I don’t want to take him seriously. I think ‘serious’ is not the right word for someone who mainly wants to ‘disrupt’. I don’t see an ideologue that you should want to pinpoint on the consistency of his words. What I see is a Fluxus artist who, without the slightest embarrassment, rings bells with intentionally misunderstood clappers. Mekas is first of all performance, only secondly argument or idea. His admirers have appointed him as an oracle, and he enjoys that role. He gets away with it, because he sounds funny, cheeky, and provocative. Any film festival wishes itself such a guest.

Mekas ideeën ontstaan ad hoc en vrijblijvend, is mijn indruk. Dat klinkt wellicht boud, alsof ik hem niet serieus wil nemen. ‘Serieus’ is denk ik niet het juiste woord voor iemand die vooral wil ‘ontregelen’. Ik zie geen ideoloog die je op de consistentie van zijn woorden moet willen vangen. Wat ik zie is een Fluxus-artiest, die zonder gêne met opzettelijk verkeerd begrepen klepels klokken luidt. Mekas is in eerste instantie performance, pas in tweede instantie argumentatie of idee. Zijn bewonderaars hebben hem benoemd tot orakel, en hij geniet van die rol. Hij komt ermee weg, want het klinkt grappig, brutaal, uitdagend. Elk filmfestival wenst zich zo’n gast.

Should we then not take that sentence about the children’s heads crushed by bayonets from 1966, which put Casper on the trail of Mekas’ trauma, seriously either?

Moeten we die zin over de door bajonetten verbrijzelde kinderhoofdjes uit 1966, die Casper op het spoor van Mekas’ trauma zette, dan misschien ook niet helemaal ‘serieus’ nemen?

Being Dutch, I’m not really familiar with the tradition of the commencement speech, although I have seen enough clips of famous celebration orators and a shower of hundreds of berets to understand that it’s an honor to address the new graduates. It is a moment of optimism; guiding young people with good advice the gateway to a new life. I tracked the full text on the website of the Philadelphia College of Art and read that Mekas had shown himself at his best in that respect. It was the eve of the ‘Summer of Love’ and Mekas wanted the new generation to believe that a glorious, loving future awaited them, in which they could make a break with a past of war, for which his generation had been responsible.

Als Nederlander ben ik niet echt bekend met de traditie van de commencement speech, maar ik ken voldoende beelden van beroemde feestredenaars en een regen van honderden baretten om in te zien dat het een eer is om de zojuist afgestudeerden toe te mogenspreken. Het is een moment van optimisme, jongelingen met een goed advies de poort naar een nieuw leven wijzen. Ik vind de volledige tekst op de website van het Philadelphia College of Art en lees dat Mekas zich wat dat betreft van zijn beste kant liet zien. Het was de vooravond van de ‘Summer of Love’ en Mekas wilde de nieuwe generatie doen geloven dat hun een glorieuze, liefdevolle toekomst wachtte, waarin met een verleden van oorlog, waar zijn generatie voor verantwoordelijk was geweest, gebroken kon worden.

It’s a wide-ranging vision of the future, flower power in the making, but as in any text or film by his hand, Mekas shifts the focus to himself. On closer inspection, the lecture can also be read as the victory speech on a trauma. Mekas needs the ‘confession’ about the children’s heads for that, although you have to pay the utmost attention to highlight the sentence within the full text.

Het is een met brede streken opgezet toekomstvisioen, flower power in the making, maar zoals in elke tekst of film van zijn hand verschuift Mekas de aandacht naar zichzelf. De feestrede laat zich bij nader inzien ook lezen als de overwinningsspeech op een trauma. Daar heeft Mekas die ‘bekentenis’ over de kinderhoofdjes voor nodig, al moet je goed opletten om die zin eruit te kunnen lichten.

This is the full passage:

Dit is de volledige passage:

Pull that one sentence out of this paragraph, which I deliberately did not highlight, and you do have your confession. Casper eagerly isolates it. And presents it as a dry fact. What disappears then is that the text is mainly about crushed idealism and the path Mekas had to take in order to regain his faith in it. It was his film work that brought him relief

Trek die ene zin, die ik expres niet heb gemarkeerd, uit deze alinea en je hebt inderdaad je bekentenis. Casper isoleert haar gretig. Hij presenteert haar als een droog feit. Wat daarmee wegvalt is dat de tekst vooral gaat over gefnuikt idealisme en het traject dat Mekas moest afleggen om het geloof daarin terug te winnen. Het is zijn filmwerk geweest dat hem de bevrijding bracht.

Mekas recounts that after seeing his experimental films, many people ask him when he is going to make a real movie. By this they mean films such as Hollywood makes them. Films in which Mekas believes you can’t find real people. The small underground films, on the other hand, made by himself and his friends, promises the spectator a home:

Mekas vertelt dat veel mensen nadat ze zijn experimentele films hebben gezien, hem vragen wanneer hij nu eens échte films gaat maken. Daarmee bedoelen de vragenstellers films zoals Hollywood ze maakt. Films waarvan Mekas meent dat je er geen echte mensen in kunt vinden. De kleine undergroundfilms daarentegen, van hemzelf en zijn vrienden, beloven de toeschouwer een thuis:

‘We want to remind him that there is such a thing as home, where he can be, once and a while, alone and with himself and with a few that he loves close to him, and be with himself and his soul – that’s the meaning of the home movie, the private visions of our movies.’

Home movies are a home, even if they are made of celluloid, even if they are just projections of shadows on a screen. The heartbeat of the creators can be heard in them. They give the earth warmth. These small, unambitious films have a healing power. Certainly for Mekas, he confesses. They have forged back together the thousand pieces in which he had fallen apart:

Homemovies zijn een thuis, ook al zijn ze van celluloid, ook al zijn het de projecties van schaduwen op een scherm. De hartslag van de makers klinkt erin. Ze geven warmte aan de aarde. Deze kleine, weinig ambitieuze films hebben een helende werking. Zeker voor Mekas, bekent hij. Ze hebben de duizend stukjes waarin hij uit elkaar was gevallen weer aaneengesmeed:

‘After fifteen years of disillusionment, slowly, during the last few months, I have gained again the belief and trust in man, and the knowledge that this is the generation that is building the bridge from horror to light.’

Future vision and the defeat of a personal trauma are blending together. The experimental, highly personal home movies, which many spectators don’t acknowledge as ‘real movies’, helped him to do so. They have given him a home. Cinema is good, isn’t it?

Toekomstvisioen en de overwinning van een persoonlijk trauma schuiven in elkaar. De experimentele, hoogstpersoonlijke homemovies, die veel toeschouwers niet als ‘echte films’ herkennen, hebben hem daarbij geholpen. Ze hebben hem een thuis gegeven. Cinema is good, is het niet?

The memory of bayonets crushing children’s heads doesn’t seem to me to have been a ‘slip of the tongue’, not a signal that secretively escaped from a locked compartment. Mekas was able to retrieve it in his speech, because it was an image he had overcome with his films. Paradoxically, it also made it possible to forget that image as well. Because it lay – at last –behind him. The massacre in the forest of Astravas was after 1966 not, I believe, hidden in a secret compartment, but kept in a highly personal sealed compartment. Deliberately forgotten to be able to start again, with a clean slate. Not ideologically motivated, but out of personal necessity.

De herinnering aan bajonetten die kinderhoofdjes verbrijzelden lijkt me geen ‘verspreking’ geweest, geen teken dat heimelijk uit een afgesloten compartiment is ontsnapt. Mekas kon het in zijn speech terughalen omdat het een beeld was dat hij met zijn films had overwonnen. Het maakte het paradoxaal genoeg meteen ook mogelijk dat beeld te vergeten. Want het lag – eindelijk – achter hem. De massamoord in het bos van Astravas bevond zich na 1966 niet, denk ik, in een geheim compartiment, maar in een hoogstpersoonlijk afgesloten compartiment. Moedwillig vergeten om opnieuw te kunnen beginnen, met een schoongeveegde lei. Niet ideologisch gevoed, maar uit persoonlijke noodzaak.